Boësset, qui fut le plus grand de ces précurseurs français, offrait de plus à Lully d’admirables exemples d’un pathétique noble et tendre, d’une majestueuse mélancolie. Certains de ses beaux airs, amples, largement déclamés, sont un premier dessin des grands monologues lyriques d’Amadis et d’Armide: ils inaugurent en musique le style Louis XIV.

En dehors de ces maîtres français, Lully fut en rapports avec quelques-uns de ses plus fameux compatriotes italiens: surtout avec le Vénitien Cavalli. Cavalli, dont le génie musical était très supérieur au sien, et qui domine tout l’opéra italien du XVIIe siècle (sans en excepter Monteverde lui-même)[228], vint à Paris, et y donna, en 1662, l’Ercole. Il était en pleine gloire; Lully débutait à peine, comme compositeur; deux ans avant, il avait été chargé de la mise au point du Serse de Cavalli pour la scène française, et il en avait écrit les airs de ballet. Comment eût-il échappé à l’influence, au moins momentanée, de son puissant collaborateur? Certes, il ne devait jamais atteindre à son abondance de musique, ni à sa vigueur de passions; à cette force démoniaque, qui annonce Hændel et Gluck[229]. Mais la vis comica[230], le don d’évocation pittoresque, l’intensité psychologique de Cavalli[231], devaient frapper Lully, non moins que la fraîche poésie de ses visions pastorales[232].—Peut-être connaissait-il aussi quelque» œuvres du Florentin Cesti, maître de chapelle de l’Empereur. Il y avait, aux premiers temps du règne de Louis XIV, une émulation constante entre les deux cours de Paris et de Vienne; chacune cherchait à surpasser l’autre en magnificence, et leurs artistes étaient rivaux. Cesti était certainement très informé du goût français[233]. Paresseux, très bien doué, harmoniste beaucoup plus raffiné que Lully, poète-musicien d’un sentiment élégiaque, et en même temps un des créateurs de la comédie musicale, il a certains types d’ouvertures, de Sinfonie ou de Sonatines instrumentales, de prologues d’opéras[234], qui sont tout Lullystes. Même parmi ses airs, qui sont en général d’un style différent, on trouve parfois de ces mélodies récitatives, dont le dessin se répète, se reproduit identique avec les mêmes paroles, au cours d’une même scène, encadrant le récit, à la façon de Lully. Ainsi, dans Pomo d’oro de 1667, la belle plainte d’Ennone, qui fait songer au reproche langoureux de Renaud, dans l’Armide de Gluck: Armide, vous m’allez quitter?

Enfin Lully pouvait-il ignorer Luigi Rossi, qui, vingt-cinq ans avant lui, avait importé l’opéra italien à Paris, et qui en avait donné un des exemplaires les plus parfaits[235]?

Mais quoi qu’il ait pu emprunter aux maîtres italiens, ses emprunts semblent toujours ceux, non pas d’un Italien qui cherche à italianiser son pays d’adoption, mais d’un Français qui ne prend dans l’art des autres pays que ce qui peut s’accorder avec l’esprit de son peuple et servir exactement son génie. La pensée et le style de Lully sont foncièrement français. Français, et d’esprit conservateur, il l’était à tel point que, tandis que les Italiens, inventeurs de l’opéra, le propageaient à travers l’Europe, Lully, jusqu’à la quarantaine, en resta l’adversaire déclaré. Personne ne dénigra plus obstinément les premières tentatives de Perrin et Cambert. Jusqu’en 1672,—l’année même où il donna son premier opéra,—il soutint, au dire de Guichard et de Sablières[236], «que l’opéra était une chose impossible à exécuter en la langue française». Toute son ambition se bornait à la comédie-ballet, le vieux genre français; et ce ne fut que peu à peu, éclairé par le succès de Perrin, non moins que par l’opinion de Molière, qui se disposait à fonder en France un théâtre lyrique[237], qu’il se décida à le fonder lui-même et à s’en réserver la gloire.

Mais, du jour qu’il fut décidé, nul n’entra avec plus d’intelligence dans l’esprit de l’art nouveau, nul ne s’y consacra avec plus d’énergie et de persévérance. De 1672, date de l’inauguration de son théâtre d’opéra, à 1687, date de sa mort, il écrivit et fit jouer, chaque année, un opéra nouveau.

* *
*

Il faisait un opéra par an, trois mois durant. Il s’y appliquait tout entier, et avec une attache, une assiduité extrêmes. Le reste de l’année, peu. Une heure ou deux, de fois à autre, des nuits qu’il ne pouvait dormir, des matinées inutiles à ses plaisirs. Il avait pourtant toute l’année l’imagination fixée sur l’opéra qui était sur le métier, ou qui venait d’en sortir: pour preuve de quoi, si l’on obtenait de lui qu’il chantât, il ne chantait d’ordinaire que quelque chose de celui-là[238].