Tous ces traits de caractère,—cette étonnante facilité, cette souplesse au travail, qui lui permettait de mener de front, comme Lully, les affaires et l’art; cette douceur, cette complaisance, qui devait faire de lui l’instrument docile d’une volonté forte,—autant de qualités qui le destinaient au choix de Lully, cherchant non pas un associé, mais un manœuvre à la tâche[243].

On peut bien prononcer ce mot de «tâche»: car ce n’était pas une petite affaire de travailler pour Lully. «Il s’était attaché Quinault, dit Lecerf, c’était son poète.» Il lui assurait 4 000 livres par opéra[244]: moyennant quoi, Quinault était son employé[245].

Quinault cherchait et dressait plusieurs sujets d’opéra. Il les portait au Roi qui en choisissait un. Alors il écrivait un plan du dessein et de la suite de la pièce. Il donnait une copie de ce plan à Lully, qui, d’après cela, préparait, à sa fantaisie, des divertissements, danses, chansonnettes de bergers, nautonniers, etc. Quinault composait les scènes et les montrait à mesure à l’Académie française[246].

Il les montrait, en particulier, à son ami Perrault.—Les gens bien informés prétendaient qu’il prenait aussi conseil de Mlle Serment,—une fille qu’il aimait et qui avait beaucoup d’esprit[247].

Quand Quinault revenait ensuite, Lully ne s’en reposait nullement sur l’autorité de l’Académie française,—ni de Mlle Serment.—Il examinait mot à mot cette poésie déjà revue et corrigée, dont il corrigeait encore ou retranchait la moitié lorsqu’il le jugeait à propos; et point d’appel de sa critique! Dans Phaéton, il renvoya vingt fois Quinault changer des scènes entières, approuvées par l’Académie. Quinault faisait Phaéton dur à l’excès, et qui disait de vraies injures à Théone. Autant de rayé par Lully. Il voulait que Quinault fît Phaéton ambitieux et non brutal... M. de Lisle (Thomas Corneille), quand il fit les paroles de Bellérophon, était mis à tout moment au désespoir par Lully. Pour cinq ou six cents vers que contient cette pièce, M. de Lisle fut contraint d’en faire plus de deux mille.

On voit quelle était la primauté du musicien sur le poète. Ce n’étaient pas seulement des expressions, ni même des situations, qu’il faisait changer, c’étaient les caractères mêmes. En réalité, le poète, sous ses ordres, était un peu comme l’aide d’un de ces grands peintres d’alors, qui n’exécutaient pas eux-mêmes toutes leurs œuvres, mais qui les faisaient peindre, sous leur direction, par d’autres.

S’il donnait beaucoup de mal à son poète, du moins savait-il le prix d’un tel collaborateur et lui resta-t-il obstinément fidèle, malgré les efforts qu’on fit pour l’en séparer.

Un certain nombre de personnes d’esprit et d’un mérite distingué, ne pouvant souffrir le succès des opéras de Quinault, se mirent en fantaisie de les trouver mauvais et de les faire passer pour tels dans le monde. Un jour qu’ils soupaient ensemble, ils s’en vinrent, sur la fin du repas, vers Lully, qui était du souper, chacun le verre à la main; et, lui appuyant le verre sur la gorge, ils se mirent à crier: «Renonce à Quinault, ou tu es mort!» Cette plaisanterie ayant beaucoup fait rire, on vint à parler sérieusement et l’on n’omit rien pour dégoûter Lully de la poésie de Quinault. Mais on ne réussit pas[248].

S’il préféra cette collaboration, même à celle de Racine, ce n’était pas que Racine n’y eût point consenti[249], c’était que Quinault était le plus capable de traduire en vers ses intentions musicales. Il était si sûr de l’aptitude de son librettiste à le comprendre et de sa docilité à le suivre, que, dans certains cas, il écrivait sa musique avant d’avoir le poème:

Pour les divertissements, il faisait la musique des airs d’abord. Ensuite, il faisait un canevas des vers; et il en faisait