En somme, les passages du discours poétique, qui ont un intérêt psychologique, pittoresque, ou dramatique, sont rarement caractérisés par Lully avec précision. Ils sont assez justement accentués, et témoignent d’une certaine finesse d’intelligence; mais ils se détachent à peine du mouvement monotone et convenu d’avance du récitatif, dans son ensemble.

Ce qu’il y a de plus naturel dans ces récitatifs, c’est, je le répète, leurs commencements. Il est rare que Lully n’amorce pas ses scènes d’une façon vraie. Il est rare qu’il, les développe avec aisance et liberté. Il suit presque toujours le même chemin,—un chemin bien propre, bien uni, qui n’offre rien d’inattendu, et ne s’écarte guère de la ligne droite. Il finit d’ordinaire dans le ton où il a commencé, sans avoir jamais quitté les tons les plus analogues au ton principal, oscillant régulièrement de la dominante à la tonique, et soulignant les conclusions tonales, en élargissant les phrases vers la fin, et les ornant du gruppetto final sur le dernier mot. Qui connaît le développement majestueux de l’un de ces récitatifs les connaît presque tous.

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Il ne faudrait pas croire que cette impression de monotonie n’eût point frappé les contemporains de Lully. Beaucoup en jugeaient comme nous. La Viéville nous révèle que certains se plaignaient de l’ennui de ses «fades récitatifs, qui se ressemblent presque tous». Les comédiens italiens s’en moquaient, et Scaramouche chantait, dans l’acte II des Promenades de Paris;

Chantez, chantez, petits oiseaux,
Près de vous l’Opéra, l’Opéra doit se taire.
Vous faites tous les jours des chants, des airs nouveaux,
Et l’Opéra n’en saurait faire.[297]

A quoi les Lullystes avaient beau répliquer que «les petits oiseaux» ne font pas tous les jours «des airs nouveaux»; ils étaient fort embarrassés pour défendre Lully. Quoiqu’ils fissent grand bruit de sa merveilleuse fécondité, de la variété de ses accents,—en particulier de ses Hélas!—ils étaient bien forcés de reconnaître que leur dieu se répétait souvent, non seulement dans ses récitatifs, mais dans ses airs et dans tous ses morceaux. On ne pouvait nier que, dès son premier ouvrage, Cadmus et Hermione, Lully «ne se fût plusieurs fois copié lui-même».

A cette critique gênante la réponse qu’ils faisaient était des plue ingénieuses. Ils prenaient texte de la remarque du chevalier de Mère:

Les personnes qui s’expliquent le mieux usent plus souvent de répétitions que les autres... C’est que les gens qui parlent bien vont d’abord aux meilleurs mots et aux meilleures phrases pour exprimer leurs pensées. Mais quand il faut retoucher les mêmes choies, comme il arrive sauvent, quoi-qu’ils sachent bien que la diversité plaît, ils ont pourtant de la peine à quitter la meilleure expression pour en prendre une moins bonne; au lieu que les autres, qui n’y sont pas si délicats, se servent de la première qui se présente.

Et ils la développaient ainsi:

Qulnault a donné cent fois à Lully les mêmes sentiments et les mêmes termes à mettre en chant, il n’est pas possible qu’il y ait cent manières de les y mettre également bonnes... Il avait tâché de prendre, la première fois, la meilleure expression; s’il ne l’avait pas attrapée, il l’a prise une autre fois, et puis il s’est servi ensuite des expressions les plus approchantes de la bonne, retournant et plaçant tout cela, selon les occasions, et avec tout l’art d’un savant musicien et d’un homme d’esprit. Mais lorsqu’il a senti que ses expressions ne pouvaient être nouvelles sans être impropres ou forcées, il n’a pu se résoudre à abandonner le naturel et la justesse pour la nouveauté, et il a mieux aimé varier un peu moins ses tons que d’en employer de méchants.—Je ne vous dis pas qu’il n’ait jamais été paresseux ni stérile. On a bien repris, et sans injustice quelquefois, Homère et Virgile d’être l’un ou l’autre: eux qui n’étaient pas des débauchés comme Lully. Mais je me persuade que Lully aurait souvent pu trouver des tons nouveaux, et ne l’a pas voulu, par attachement à la bonté des premiers, qu’il s’est contenté de déguiser, de changer un peu par de petites différences d’accords... Cadmus même en est une preuve... C’était son premier grand opéra. S’il s’y est copié lui-même en plusieurs endroits, ce ne peut être négligence ou paresse. Il avait trop d’intérêt à y réussir, pour y épargner ses soins.—Les chutes de son récitatif sont une des choses où il a été le plus taxé de pauvreté ou de négligence. Il leur ménage toute la variété qu’il peut... Il sait les rendre singuliers, lorsque le poète lui en donne lieu... Mais enfin, par quel secret, par quel effort Lully pourrait-il ne copier et ne répéter jamais rien, à moins qu’il ne sortit de la nature, ce qui est un remède pire que le mal, et qu’il laisse aux Italiens?—Le but de la musique est de repeindre la poésie. Si le musicien applique à un vers, à une pensée, des tons qui ne leur conviennent point, il ne m’importe que ces tons soient nouveaux et savants. Cela ne peint plus, parce que cela peint différemment; donc cela est mauvais. Dès que ma pensée par elle-même plaît, frappe, émeut, je n’ai point besoin d’aller chercher une phrase élégante: il me suffit que les mots rendent bien le sens... Bien exprimer, bien peindre, voilà le chef-d’œuvre. Quoi qu’il en puisse coûter au musicien pour y arriver, stérilité apparente, science négligée, il y gagnera toujours assez[298].