J’ai tenu à citer cette page en entier. Qu’on en partage ou non les idées, elle est un manifeste admirable de clarté, de raison virile et sûre de soi, qui annonce les fameux manifestes de Gluck. On a cherché à Gluck des précurseurs italiens: Algarotti, Calsabigi. Nous avons un précurseur français qui vaut bien ceux-là; et comme il est le théoricien du Lullysme, on voit par là que Gluck, en réduisant la musique à repeindre la poésie avec une fidélité scrupuleuse, n’a fait que suivre la tradition de Lully.
Mais nous n’avons, pour le moment, qu’à chercher dans ces lignes l’explication, ou l’excuse, de certains traita de la musique de Lully, de ses pauvretés, de ses répétitions.—Qu’en faut-il penser?
Je ne discuterai point la question de savoir si un vrai génie n’a pas plus d’une façon d’exprimer les mêmes choses,—ni si la nature offre deux fois une situation tout à fait identique. Admettons la théorie, qui est assez conforme à la robuste sobriété de l’esprit classique: des expressions peu variées, mais justes, et ne craignant pas de se répéter quand le sentiment se répète, par horreur pour l’exagération et les recherches affectées, qui efféminent et trahissent la pensée.—Est-il vrai toutefois que les répétitions de Lully proviennent de cette droiture d’esprit et de la crainte d’altérer ou de dépasser sa pensée?
Il y a un certain nombre de répétitions chez lui, qui sont en effet raisonnées, et procèdent d’un sentiment analogue à celui qu’expose La Viéville. Il est certain que les mêmes mots, les mêmes sentiments, éveillent chez Lully les mêmes phrases mélodiques. On en trouverait cent exemples: entre autres, les «Revenez, revenez» de Thésée, d’Atys, d’Isis, etc.
Il en est de même quand il a à peindre un ruisseau, ou le frémissement du vent, etc. Il reprend toujours des dessins pittoresques, à peu près identiques. On voit qu’il représente le ruisseau, le vent. C’est bien l’esprit abstrait et généralisateur du temps, l’esprit de la littérature d’alors qui étudie l’Homme en général, l’esprit de la peinture d’alors, même de la peinture de paysage, comme celle de Claude Lorrain, qui représente des arbres, dont il serait impossible de dire de quelle espèce ils sont,—des arbres en général. Rien d’étonnant à ce que l’esprit de Lully se complaise aussi à des types mélodiques, à des formules générales, qui reparaissent, chaque fois qu’il a à traduire le même ordre de sentiments ou de choses.
Mais il y a d’autres répétitions, et en fort grand nombre, qui ne rentrent pas dans cette catégorie,—des répétitions de forme qui ne correspondent pas à des répétitions du sentiment. J’en ai cité un exemple plus haut, dans une scène du premier acte d’Armide. Ce sont des clichés, des formules coulées dans le même moule; et, bien que la paresse de Lully explique, d’une façon assez plausible, ces pauvretés d’expression, ce n’est là qu’une demi-explication. On rencontre en effet ces répétitions dans les pages qui ne sont pas les moins importantes et les moins soignées de l’œuvre; et il y a là plus qu’une défaillance passagère du compositeur, il y a comme un système. Ce n’est plus l’identité d’un type de sentiment:—l’Amour, la Haine,—qui ramène l’identité du type mélodique. Fait bien plus grave encore: c’est l’identité d’un type de phrase oratoire. La construction logique du discours littéraire, sa mélopée monotone et sonore, se décalquent dans le discours musical. Et ceci, quel que soit le sentiment exprimé. En un mot, c’est le despotisme de la rhétorique du temps, avec son ample déroulement, ses périodes symétriques et ses pompeuses cadences. L’idéal qui règne dans l’ensemble de cette déclamation musicale est un idéal oratoire, bien plus encore que dramatique. Est-ce donc à dire que le modèle que suivait Lully,—la tragédie de Racine, déclamée par la Champmeslé,—offrît les mêmes caractéristiques?—Je le croirais volontiers. Rien ne peut nous remettre plus intimement dans l’esprit de cet art tragique et de son interprétation primitive, que tel de ces grands récitatifs, où Lully s’est appliqué à transposer la déclamation et le jeu de son temps,—en les grossissant un peu, mais sans altérer les proportions du modèle. Telle, la fameuse scène d’Armide trouvant Renaud endormi, qui resta, jusqu’au milieu du XVIIIe siècle, le modèle le plus parfait, non seulement du récitatif français, mais de la déclamation tragique française[299]. En dépit des critiques acerbes de Rousseau, qui ne trouve là «ni mesure, ni caractère, ni mélodie, ni naturel, ni expression», il y a dans l’ensemble de cette scène une énergie puissante et une grande majesté; mais tous les mouvements de l’âme, toutes les inflexions de la voix, obéissent à une loi d’équilibre oratoire et moral, de symétrie logique, de convenance, de dignité et de décorum, qui commande et gouverne la passion et la vie. Nous avons aujourd’hui un autre idéal; et celui-ci nous semble noble, mais froid. Il ne paraissait pas tel aux hommes du XVIIe siècle[300]. Non seulement les gens de goût et les dilettantes instruits, mais le grand public, voyaient dans ces récitatifs la représentation fidèle et passionnée de la vie. La Viéville dit:
Lorsqu’Armide s’anime à poignarder Renaud dans la dernière scène de l’acte II, j’ai vu vingt fois tout le monde saisi de frayeur, ne soufflant pas, demeurer immobile, l’âme tout entière dans les oreilles ou dans les yeux, jusqu’à ce que l’air de violon qui finit la scène donnât permission de respirer, puis respirant là avec un bourdonnement de joie et d’admiration.
C’est que la déclamation de Lully correspondait exactement à la vérité théâtrale d’alors, c’est-à-dire à l’idée qu’on se faisait alors de la vérité, au théâtre. (Car il se peut que la vérité soit une et immuable; mais l’idée que nous en avons change perpétuellement.) Par l’ensemble de ses qualités et de ses défauts, le récitatif de Lully fut, très probablement, la traduction fidèle de l’idéal tragique de son temps; et, comme je le disais en commençant, ce n’est pas son moindre intérêt pour nous de nous avoir conservé, en musique, le reflet de la déclamation et du jeu de la tragédie de Racine.