En dépit de ce contre-sens (ou, qui sait? peut-être bien à cause de ce contre-sens: car la gloire, souvent, repose sur un malentendu), la renommée de Lully fut immense. Elle s’étendit dans tous les pays, et—chose à peu près peu près unique dans l’histoire de notre musique—elle pénétra toutes les classes de la société.
Les musiciens étrangers venaient se mettre à l’école de Lully. «Ses opéras, dit La Viéville, ont attiré à Paris des admirateurs italiens qui s’y sont installés. Théobalde (Teobaldo di Gatti), qui joue à l’orchestre de l’Opéra de la basse de violon à cinq cordes, et qui a fait Scilla, opéra estimé pour ses belles symphonies, en est un.»—Jean-Sigismond Cousser, qui fut l’ami et le conseiller de Réinhard Keiser, le génial créateur de l’opéra allemand de Hambourg, vint passer, six ans à Paris, à l’école de Lully, et, de retour en Allemagne, y transporta la tradition lullyste dans la direction de l’orchestre et la composition instrumentale[333]. Georges Muffat resta également six ans à Paris; et ce maître admirable subit si fortement l’empreinte de Lully, que ses compatriotes lui en faisaient un blâme[334]. Joh. Fischer fut copiste de musique aux ordres de Lully. Le grave et émouvant Erlebach connut-il aussi personnellement Lully, comme on l’a supposé? En tout cas, il fut au courant de son style, et écrivit des ouvertures «à la manière française». Eitner a voulu montrer l’influence de Lully sur Hændel, et même sur J.-S. Bach[335]. Quant à Keiser, nul doute que Lully n’ait été un de ses modèles.—En Angleterre, les Stuarts firent tout pour acclimater l’opéra français. Charles II essaya vainement de faire venir Lully à Londres; et il envoya à Paris, pour se former sous sa direction, Pelham Humphry, un des deux ou trois musiciens anglais du XVIIe siècle qui eurent du génie. Humphry mourut trop jeune, il est vrai, pour donner toute sa mesure; mais il fut un des maîtres de Purcell, qui bénéficia ainsi, indirectement, de l’enseignement lullyste.—En Hollande, la correspondance de Christian Huygens montre l’attrait qu’exerçait l’opéra de Lully; et l’on a vu que le prince d’Orange s’adressait à Lully quand il voulait une marche pour ses troupes. «En Hollande et en Angleterre, dit La Viéville, tout est plein de chanteurs français.»
En France, l’influence de Lully sur les compositeurs ne se limita pas au théâtre; elle s’exerça sur tous les genres de musique. Le livre de clavecin de D’Anglebert, en 1689, contient des transcriptions des opéras de Lully[336]; et le triomphe de l’opéra contribua sans doute à tourner la musique de clavecin vers la peinture des caractères. Le style d’orgue ne fut pas moins transformé.
En dehors des musiciens, ce fut une fascination sur les amateurs, sur la cour. Quand on feuillette les lettres de Mme de Sévigné, on est surpris, non seulement des termes d’admiration que prodigue, à propos de Lully, l’exubérante marquise, mais—ce qui est plus frappant—des citations qu’elle fait de passages d’opéras. On sent qu’elle en avait la mémoire meublée; cependant, elle n’était pas très musicienne; elle représentait la moyenne des dilettantes: si donc, à tout instant, des phrases d’opéras de Lully chantaient dans sa tête, c’est qu’à tout instant les gens du monde les chantaient autour d’elle.
Et en effet, Arnauld, scandalisé par les vers luxurieux de Quinault, écrit: «Ce qu’il y a de pis, c’est que le poison de ces chansons lascives ne se termine pas au lieu où se jouent ces pièces, mais se répand par toute la France, où une infinité de gens s’appliquent à les apprendre par cœur, et se font un plaisir de les chanter partout où ils se trouvent[337]».
Je ne parlerai pas de la comédie bien connue de Saint-Évremond: les Opera, qui nous représente «Mlle Crisotine, jeune fille devenue folle par la lecture des Opéra», et «M. Tirsolet, jeune homme de Lyon, devenu fou par les Opera comme elle».—«Je revins de Paris, dit M. Guillaut, environ quatre mois après la première représentation de l’Opéra. Les femmes et les jeunes gens savent les Opera par cœur, et il n’y a presque pas une maison où l’on n’en chante des scènes entières. On ne parlait d’autre chose que de Cadmus, d’Alceste, de Thésée, d’Atys. On demandait souvent un Roi de Scyros, dont j’étais bien ennuyé. Il y avait aussi un Lycas peu discret, qui m’importunait souvent. Atys est trop heureux, et les bienheureux Phrygiens me mettaient au désespoir.»
La comédie de Saint-Évremond vient, il est vrai, après les premiers opéras de Lully, dans le premier engouement. Mais cet engouement se maintint:
Le Français, pour lui seul contraignant sa nature,
N’a que pour l’opéra de passion qui dure,
écrivait La Fontaine à De Nyert, vers 1677[338].
Et l’on continua à chanter dans le monde les airs de Lully: