Et quiconque n’en chante, ou bien plutôt n’en gronde
Quelque récitatif, n’a pas l’air du beau monde.
En 1688, La Bruyère, faisant le portrait d’un homme à la mode, dit encore:
«Qui saura comme lui chanter à table tout un dialogue de l’opéra, et les fureurs de Roland dans une ruelle?»
Il n’y a rien de surprenant, sans doute, à ce que les gens à la mode se soient engoués de Lully. Mais ce qui est beaucoup plus remarquable, c’est que le grand public et le peuple se soient passionnés pour cette musique encore plus que les snobs. La Viéville note les transports du public populaire de l’Opéra pour les œuvres de Lully; et il s’étonne de la justesse de son goût.—Le peuple a un sens infaillible, assure-t-il, pour admirer ce qui est réellement le plus beau dans Lully.
J’ai vu plusieurs fois à Paris, quand le duo de Persée (au quatrième acte) était bien exécuté, tout le peuple, attentif, être un quart d’heure sans souffler, les yeux fixés sur Phinée et sur Mérope, et, le duo achevé, s’entremarquer l’un à l’autre par un penchement de tête le plaisir qu’il leur avait fait...[339].
Le charme n’était pas rompu, au sortir de l’Opéra. Lully était chanté dans les plus humbles maisons,—jusque dans les cuisines, dont il était sorti. «L’air d’Amadis: Amour, que veux-tu de moi? était chanté, dit La Viéville, par toutes les cuisinières de France.»
Ses chants étaient si naturels et si insinuants, écrit Titon du Tillet, que pour peu qu’une personne eût du goût pour la musique et l’oreille juste, elle les retenait facilement à la quatrième ou cinquième fois qu’elle les entendait; aussi les personnes de distinction et le peuple chantaient la plupart de ses airs d’opéra. On dit que Lully était charmé de les entendre chanter sur le Pont-Neuf et aux coins des rues, avec des paroles différentes de celles de l’Opéra; et comme il était d’une humeur très plaisante, il faisait arrêter quelquefois son carrosse, et appelait le chanteur et le joueur de violon pour leur donner le mouvement juste de l’air qu’ils exécutaient.
On chantait ses airs dans les rues, on les «sonnait» sur les instruments, on chantait jusqu’à ses ouvertures, auxquelles on adaptait des paroles; beaucoup de ses airs devinrent vaudevilles. Beaucoup de ses airs, d’ailleurs, avaient été vaudevilles. Sa musique venait, en partie, du peuple, et elle y retournait.
D’une façon générale, on peut dire qu’elle avait plusieurs sources; elle était la réunion de plusieurs rivières de musique, sorties de régions très diverses; et ainsi, elle se trouva être la langue de tous. C’est un rapport de plus entre l’art de Lully et celui de Gluck, formé de tant d’affluents. Mais chez Gluck, ces affluents sont de toutes les races: Allemagne, Italie, France, voire Angleterre; et, grâce à cette formation cosmopolite, il fut un musicien vraiment européen. Les éléments constitutifs de la musique de Lully sont presque entièrement français,—français de toutes les classes: vaudevilles, airs de cour, comédies-ballets, déclamation tragique, etc. Il n’a d’Italien véritablement que le caractère. Je ne crois pas qu’il y ait eu beaucoup de musiciens aussi français; et il est le seul en France qui ait conservé sa popularité pendant tout un siècle. Il continua de régner sur l’Opéra après sa mort, comme il avait régné pendant sa vie[340]. De même que, de son vivant, il faisait échec à Charpentier[341],—après sa mort, il fit échec à Rameau; et il lutta jusqu’à Gluck, jusqu’après Gluck. Son règne a été celui de la vieille France et de l’esthétique de la vieille France; son règne a été celui de la tragédie française, d’où l’opéra était sorti, et qu’au XVIIIe siècle, l’opéra, à son tour, pétrit à sa ressemblance. Je comprends qu’on réagisse contre cet art, au nom d’un art français plus libre, qui existait avant, et qui aurait peut-être pu s’épanouir autrement[342]. Mais il ne faut pas dire, comme on a tendance à le faire aujourd’hui, que les défauts de l’art de Lully sont des défauts étrangers, italiens, qui ont gêné le développement de la musique française[343]. Ce sont des défauts français. Il n’y a pas qu’une France: il y en a toujours eu deux ou trois, et perpétuellement en lutte. Lully appartient à celle qui, avec les grands classiques, a élevé l’art majestueux et raisonnable que le monde entier connaît,—et qui l’a élevé aux dépens de l’art exubérant, déréglé, bourbeux, mais plein de génie de l’époque précédente. Condamner l’opéra de Lully, comme non français, serait s’exposer à proscrire aussi la tragédie de Racine, dont cet opéra est le reflet, et qui certes n’est pas plus que lui l’expression libre et populaire de la France. C’est la gloire de la France que son âme multiple ne se limite pas à un seul idéal; et l’essentiel n’est pas que cet idéal soit le nôtre, mais qu’il soit grand.
J’ai tâché de montrer dans ces Notes (vue rapide et forcément incomplète d’un très vaste sujet) que l’œuvre d’art réalisé par Lully n’est pas moins que la tragédie classique et les nobles jardins de Versailles un monument durable de la robuste époque qui fut l’été de notre race.