Gluck se prépare de plus à l’opéra français par la romance, le Lied.
Nous avons de lui un recueil de Lieder, écrits en 1770 sur des odes de Klopstock: Klopstock’s Oden and Lieder beym Clavier zu singen in Musik gesetzt von Herrn Ritter Gluck. Gluck admirait Klopstock; il fit sa connaissance à Rastadt, en 1775, et il lui chanta, avec sa nièce Marianne, quelques-uns de ces Lieder, ainsi que des morceaux de la Messiade, qu’il avait mis en musique. Ce petit recueil de chants est mince, et n’a qu’une médiocre valeur artistique[386]. Mais l’importance historique en est assez grande: car il offre un des premiers exemples de Lieder, tels que les concevront Mozart et Beethoven:—des mélodies très simples, qui ne sont et ne veulent être qu’une expression renforcée de la poésie.
Il faut remarquer que Gluck s’appliquait à ce genre d’œuvres entre la composition d’Alceste et celle d’Iphigénie en Aulide, au moment où il se disposait à venir à Paris. D’ailleurs, si l’on parcourt la partition d’Orphée ou d’Iphigénie en Aulide, on verra que plusieurs airs sont de véritables Lieder. Ainsi la plainte, trois fois répétée, d’Orphée au premier acte: «Objet de mon amour...[387]» Ainsi surtout nombre de petits airs d’Iphigénie en Aulide: celui de Clytemnestre, au premier acte: «Que j’aime à voir ces hommages flatteurs...», qui rappelle de très près un des Lieder de Beethoven à la Bien-Aimée lointaine, et presque tous ceux d’Iphigénie, au premier acte («Les vœux dont ce peuple m’honore...») ou au troisième («Il faut de mon destin...» «Adieu, conservez dans votre âme...»). Ce sont là, soit de petites pensées musicales, comme chez Beethoven, soit des romances, conçues dans l’esprit de Rousseau, des mélodies spontanées, qui parlent simplement au cœur. Le style de ces œuvres est en somme plus près de l’opéra-comique que de l’opéra français.
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Il n’y a rien là qui puisse surprendre, si l’on songe que Gluck s’était longuement exercé au genre de l’opéra-comique français. De 1758 à 1764, il écrit une dizaine d’opéras-comiques français sur des paroles françaises. Ce n’était pas une tâche aisée pour un Allemand. Il y fallait beaucoup de grâce, de légèreté, d’entrain, une veine mélodique facile, et une connaissance très juste de la langue française. Ce fut pour Gluck un excellent exercice: ainsi apprit-il, pendant une dizaine d’années, à pénétrer l’esprit de notre langue et à se rendre un compte exact de ses ressources lyriques. Il fit preuve dans ces travaux d’une habileté singulière. De ces opéras comiques, qui se nomment l’Île de Merlin (1758), la Fausse Esclave (1758), l’Arbre enchanté (1759), Cythère assiégée (1759), l’Ivrogne corrigé (1760), le Cadi dupé (1761), la Rencontre imprévue, ou les Pèlerins de la Mecque (1764)[388], le plus célèbre fut la Rencontre imprévue, écrit sur un livret de Dancourt, d’après Lesage[389]. C’est une œuvre facile, un peu trop facile parfois, mais comme il convient à ce genre aimable et sans prétention. A côté de morceaux un peu vides, il en est de charmants tel d’entre eux annonce le Mozart de l’Enlèvement au Sérail. Et, en vérité, c’est bien de là que Mozart est sorti[390]. On retrouve dans les Pèlerins de la Mecque son rire bon enfant, sa jovialité saine, et jusqu’à sa sensibilité émue et souriante. On trouve mieux encore: des pages d’une poésie sereine, comme l’air: «Un ruisselet...», pareil à une rêverie de printemps; telles autres, d’un style plus large, comme l’air d’Ali au second acte: «Tout ce que j’aime est au tombeau...», où retentit l’écho des lamentations d’Orphée.—Et partout une clarté, une justesse, une sobriété parfaites, des qualités toutes françaises.
On voit combien Gluck devait plaire aux Encyclopédistes, patrons de l’opéra-comique, du chant clair, de la musique non savante, du théâtre musical populaire, accessible à tous. Gluck le savait si bien que, sur le point de venir à Paris, il appuya ses idées de réforme sur les théories de Rousseau, et qu’aussitôt arrivé il se mit en relations avec lui, uniquement attentif à lui plaire, et indifférent aux jugements du reste du public.
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Les principes de la réforme de Gluck sont connus. Il les a exposés dans sa célèbre préface d’Alceste de 1769, et dans son épître dédicatoire, moins connue, mais non moins intéressante, de Pâris et Hélène, en 1770. Je n’insisterai pas sur des pages cent fois reproduites. Je voudrais seulement en dégager les passages qui montrent combien l’opéra de Gluck répondait aux vœux des penseurs de son temps.
En premier lieu, Gluck ne cherche pas à donner l’idée qu’il crée une musique nouvelle, mais un drame musical nouveau; et il en reporte le principal honneur à Calsabigi, qui «conçut un nouveau plan de drame lyrique, où il substitua aux descriptions fleuries, aux comparaisons inutiles, aux froides et sentencieuses moralités, des passions fortes, des situations intéressantes, le langage du cœur, et un spectacle toujours varié». Il s’agit donc d’une réforme dramatique, et non d’une réforme musicale.
Le but unique étant le drame, tout doit s’y ramener.