La voix, les instruments, tous les sons, les silences mêmes, doivent tendre à un seul but qui est l’expression; et l’union doit être si étroite entre les paroles et le chant que le poème ne semble pas moins fait sur la musique que la musique sur le poème...[391].
En conséquence, Gluck prend, comme il dit, «une nouvelle méthode» (il ne dit pas une nouvelle musique):
Je me suis occupé de la scène, j’ai cherché la grande et forte expression, et j’ai voulu surtout que toutes les parties de mes ouvrages fussent liées entre elles[392].
Ce souci constant de l’unité et de la liaison de toute l’œuvre, qui manquait trop à Rameau, était d’autant plus fort chez Gluck que—chose curieuse—il ne croyait pas beaucoup au pouvoir expressif de la mélodie, ni même de l’harmonie.
On chercherait en vain [dit-il à Corancez] dans la combinaison des notes qui composent le chant un caractère propre à certaines passions: il n’en existe point. Le compositeur a la ressource de l’harmonie, mais souvent elle-même est insuffisante.
Ce qui importe surtout, c’est la place du morceau dans l’œuvre, c’est son contraste ou sa liaison avec les chants qui précèdent et qui suivent. C’est par là, et par le choix des instruments qui l’accompagnent, que l’on peut principalement, d’après Gluck, produire une émotion dramatique précise. De là cette trame serrée de ses principales œuvres, du premier et du second acte d’Alceste, du second acte d’Orphée, d’Iphigénie en Tauride, où, malgré quelques raccords et pièces rajoutées, «on peut difficilement séparer un des airs de la place où il est: le tout forme une chaîne indissoluble».
Gluck procède en homme de théâtre. Il limite son rôle de musicien à celui de «seconder la poésie, pour fortifier l’expression des sentiments et l’intérêt des situations, sans interrompre l’action et la refroidir par des ornements superflus». On connaît le fameux passage, où il dit que «la musique doit ajouter à la poésie ce qu’ajoute à un dessin correct et bien composé la vivacité des couleurs et l’accord heureux des lumières et des ombres, qui servent à animer les figures sans en altérer les contours». Il y a là un bel exemple de désintéressement de la part du musicien, qui met tout son génie au service de l’action dramatique. Ce désintéressement semblera sans doute excessif aux musiciens et admirable aux hommes de théâtre. Il s’oppose à l’esprit de l’opéra français d’alors, tel que le décrit Rousseau, avec sa musique trop touffue et ses accompagnements trop chargés.
Mais ne sera-ce pas appauvrir l’art?—Non, répond Gluck; c’est, au contraire, le ramener au principe même du beau, qui n’est pas seulement la vérité, comme disait Rameau, mais qui est aussi la simplicité:
La simplicité, la vérité et le naturel sont les grands principes du beau dans toutes les productions des arts[393].
Le modèle suprême est, pour Gluck, comme pour Diderot, la tragédie grecque. Il ne s’agit pas, dit Gluck, de juger ma musique au clavecin, dans un appartement! Ce n’est pas de la musique de salon. C’est de la musique pour de larges espaces comme les théâtres grecs: