Les délicats amateurs, qui ont mis toute leur âme dans leurs oreilles, trouveront peut-être un air trop âpre, un passage trop ressenti, ou mal préparé, sans songer que, dans la situation, cet air, ce passage est le sublime de l’expression.

C’est de la peinture à fresque: il faut la voir de loin. Si l’on fait à Gluck une critique sur quelque passage, il demande:

Cela vous a-t-il déplu au théâtre?—Non? Eh bien, cela me suffit. Quand j’ai réussi au théâtre, j’ai remporté le prix que je me propose; et je vous jure qu’il m’importe peu d’être trouvé agréable dans un salon, ou dans un concert. Votre question ressemble à celle d’un homme qui serait placé dans la galerie haute du dôme des Invalides, et qui crierait au peintre qui serait en bas: «Monsieur, qu’avez-vous prétendu faire en cet endroit? Est-ce un nez? Est-ce un bras? Cela ne ressemble ni à l’un ni à l’autre.»—Le peintre lui crierait de son côté avec beaucoup plus de raison: «Eh! monsieur, descendez, regardez, et jugez vous-même[394]!»

Grétry, qui posséda à un haut degré l’intelligence de cet art, dit:

Ici, tout doit être volumineux; c’est un tableau fait pour être vu à une grande distance. Le musicien ne travaillera qu’en grosses notes. Point de roulades. Presque toujours un chant syllabique. L’harmonie, la mélodie doivent être larges; tous les détails des genres finis sont exclus de l’orchestre. Il faut en quelque sorte peindre avec un balai. Si les paroles ne renferment qu’un sentiment, si le morceau doit conserver une unité de sentiment, le musicien aura le droit et le devoir de prendre un mètre ou un rythme qu’il conservera sans interruption dans chaque morceau de musique. Gluck n’a été vraiment grand que lorsqu’il a contraint son orchestre ou le chant par un même trait[395].

On connaît, en effet, cette vigueur de rythmes insistants et répétés, où se marque si puissamment l’énergique volonté de Gluck. Bernhard Marx dit[396] qu’aucun musicien ne l’égale en cela, même pas Hændel. Seul, peut-être, Beethoven. Toutes ses règles d’art sont d’un art monumental, fait pour être vu en sa place, et d’une place déterminée. Et «il n’y a aucune règle, dit Gluck, que je n’aie cru devoir sacrifier de bonne grâce en faveur de l’effet».

L’effet dramatique est donc en dernier lieu, comme en premier, l’objet essentiel de cette musique. A tel point que, de l’aveu du compositeur, elle perd presque tout son sens, non seulement à être entendue hors du théâtre, mais à être entendue, même au théâtre, sans la direction du compositeur. Car il suffit de la plus légère altération dans un mouvement, ou dans l’expression, il suffit d’un détail hors de sa place, pour que l’effet d’une scène entière soit détruit, et que—c’est Gluck qui parle—l’air: «J’ai perdu mon Eurydice» devienne «un air de marionnettes».

En tout cela, on sent l’homme de théâtre, pour qui la plus belle pièce écrite n’est rien, pour qui le théâtre n’existe que réalisé, sur la scène, par les acteurs, et non pas dans les livres ou les concerts. En certains cas, pour le Trionfo di Clelia (1763), par exemple, nous savons que Gluck se contenta de préparer son opéra dans sa tête, et qu’il ne consentit à l’écrire qu’après avoir vu les acteurs et étudié leur façon de chanter. Alors il lui suffisait de quelques semaines pour achever son travail. Ainsi procéda parfois Mozart. Cette théorie était poussée si loin chez Gluck qu’il en arrivait à ne plus s’intéresser à ses partitions écrites ou publiées. Ses manuscrits sont d’une incroyable incurie. Il fallait le contraindre pour qu’il corrigeât ses éditions.—Qu’il y ait en tout ceci des exagérations évidentes, je ne le nie point; mais comme ces exagérations mêmes sont intéressantes! Elles sont, à coup sûr, le fait d’une violente réaction contre l’opéra d’alors, qui était du théâtre musical de concert, de l’opéra en chambre.

Il va sans dire qu’avec de pareilles pensées, Gluck devait être conduit à accomplir cette réforme de l’orchestre et du chant de l’opéra, qu’appelaient tous les gens de goût de son temps. Ce fut son premier acte, en arrivant à Paris. Il s’attaqua à ces incroyables chœurs, qui chantaient avec des masques, sans un geste, rangés, les hommes d’un côté, les bras croisés, les femmes de l’autre, un éventail à la main. Il s’attaqua à cet orchestre plus incroyable encore, qui jouait avec des gants pour ne pas se refroidir ou se salir les mains, qui passait son temps à s’accorder bruyamment, et dont les instrumentistes venaient ou partaient tranquillement, au milieu d’un morceau, quand il leur en prenait fantaisie. Le plus difficile à réduire, c’étaient les chanteurs, orgueilleux et intraitables. Rousseau disait plaisamment:

L’Opéra n’est point ici, comme ailleurs, une troupe de gens payés pour se donner en spectacle au public; ce sont, il est vrai, des gens que le public paye, et qui se donnent en spectacle; mais tout cela changé de nature, attendu que c’est une Académie Royale de musique, une espèce de cour souveraine, qui juge sans appel dans sa propre cause, et ne se pique pas autrement de justice ni de fidélité.