Gluck imposa à ces «Académiciens» six mois de répétitions sans pitié, ne leur passant rien, et menaçant, à chaque révolte, d’aller trouver la reine et de repartir pour Vienne. C’était une chose tellement inouïe—un compositeur réussissant à se faire obéir des musiciens de l’Opéra!—qu’on venait assister à ces belliqueuses répétitions, comme à un spectacle.

La danse était encore à part de l’action; et, dans l’anarchie de l’opéra avant Gluck, elle semblait le pivot de l’œuvre, autour duquel tout le reste venait tant bien que mal s’accrocher. Gluck brisa son orgueil: il osa tenir tête à Vestris, qui tyrannisait l’opéra français; il ne craignit point de lui dire que, dans ses œuvres, il n’y avait point de place pour les «gambades», et qu’ «un artiste qui portait toute sa science dans ses talons n’avait pas le droit de donner des coups de pied dans un opéra tel qu’Armide». Il réduisit la danse à faire, autant que possible, partie intégrante de l’action: voyez les ballets des Furies ou des ombres bienheureuses dans Orphée. Certes, la danse n’a plus avec Gluck l’exubérance ravissante qu’elle avait dans l’opéra de Rameau, mais ce qu’elle perd en originalité et en richesse, elle le gagne en simplicité et en pureté. Les airs de danse d’Orphée sont des bas-reliefs antiques, une frise de temple grec.

Partout les mêmes principes de simplicité, de clarté, de vérité, la subordination de tous les détails de l’œuvre à l’unité du drame, un art monumental et populaire, anti-savant:—l’art rêvé par les Encyclopédistes.

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Mais le génie de Gluck les dépasse. Chose remarquable, plus qu’eux, il représente en musique le libre esprit du XVIIIe siècle, la raison dégagée de toutes les petites questions de rivalités de races, de nationalisme musical. Avant Gluck, le problème était réduit à une lutte entre l’art italien et l’art français. Chez les uns et les autres, la question posée était: «Qui l’emportera, de Pergolèse ou de Rameau?»... Gluck arrive. Que fait-il triompher? Est-ce l’art français? Est-ce l’art italien? Est-ce l’art allemand[397]? C’est bien autre chose encore! C’est un art international, et Gluck le dit, en propres termes:

Je cherche, avec une mélodie noble, sensible et naturelle, avec une déclamation exacte selon la prosodie de chaque langue et le caractère de chaque peuple, à fixer le moyen de produire une musique propre à toutes les nations, et à faire disparaître la ridicule distinction des musiques nationales[398].

Admirons la grandeur de cette pensée, qui s’élève au-dessus des luttes éphémères des partis, et qui est une conclusion logique à la pensée philosophique du siècle,—conclusion que les philosophes eux-mêmes n’avaient peut-être pas eu la hardiesse de tirer[399].—Oui, l’art de Gluck est un art Européen. Et c’est en cela qu’il surpasse, à mon sens, l’art de Rameau, qui est exclusivement français. Quand Gluck écrit pour les Français, il ne s’asservit pas à leurs caprices. Il ne prend que les traits, les plus généraux, les plus essentiels du style et de l’esprit français. Ainsi échappe-t-il à la plupart des mièvreries du temps. Il est classique. Pourquoi Rameau, qui est un si grand musicien, n’a-t-il pas dans l’histoire de l’art une place égale à celle de Gluck? Parce qu’il n’a pas su dominer assez la mode de son époque. Parce qu’on ne trouve pas en lui cette rigueur de la volonté et cette clarté de la raison, qui caractérisent l’art de Gluck. Comme on l’a dit, Gluck est Corneille. Il y a eu de grands poètes dramatiques en France avant Corneille; mais ils n’avaient point l’éternité de son style: «Je fais la musique, disait Gluck, de manière qu’elle ne vieillisse pas de sitôt.» Un tel art, se privant volontairement,—autant du moins qu’il est possible,—des agréments de la mode, est naturellement moins séduisant que celui qui y a recours, comme l’art de Rameau. Mais cette liberté souveraine de l’esprit, qui le tient en dehors du siècle et du pays où il a surgi, fait qu’il est de tous les siècles et de tous les pays.

Bon gré mal gré, Gluck s’est imposé à l’art de Son époque. Il a mis fin aux luttes de l’italianisme et de l’opéra français. Si grand que fût Rameau, il n’était pas assez fort pour tenir tête aux Italiens. Il n’était pas assez éternel, pas assez universel; il était trop uniquement Français. Un art ne triomphe pas d’un autre en s’opposant à lui, mais en l’absorbant et le dépassant. Gluck brise l’italianisme, en s’en servant. Il brise l’ancien opéra français, en l’élargissant. Grimm, cet italianisant impénitent, forcé de s’incliner devant le génie de Gluck, qu’il n’aima jamais, doit convenir, en 1783, que «la révolution lyrique, depuis huit ans, est prodigieuse, et qu’on ne peut refuser à Gluck la gloire de l’avoir commencée»:

C’est lui qui, de sa massue lourde et noueuse, a renversé l’ancienne idole de l’opéra français et chassé de ce théâtre la monotonie, l’inaction et toutes ces longueurs fastidieuses qui y régnaient. C’est à lui que nous devons peut-être les chefs-d’œuvre de Piccinni et de Sacchini.

Rien de plus sûr. Piccinni, que les italianisants opposèrent à Gluck, ne réussit à lutter contre lui qu’en profitant de ses exemples et en s’inspirant de ses modèles de déclamation et de style. Gluck lui a frayé le chemin. Il l’a préparé aussi à Grétry[400], à Méhul, à Gossec, à tous les maîtres de la musique française; et l’on peut dire que c’est son souffle affaibli qui anime une bonne partie des chants de la Révolution[401]. Il n’a pas eu moins d’influence en Allemagne, où Mozart, qu’il connut personnellement[402], et dont il admira les premières œuvres, l’Enlèvement au Sérail, la Symphonie Parisienne, a fait triompher, avec une bien autre ampleur musicale, l’opéra italien réformé, européanisé, de Gluck et de Piccinni[403]. Beethoven lui-même a été profondément imprégné des mélodies de Gluck[404].