La nécessité est devenue une vertu ; Tolstoï (éternelle ressource de l’artiste !) a surmonté sa terreur en l’objectivant ; il a éloigné de lui la mort et la peur de la mort, en les incarnant dans d’autres créatures, les personnages de son œuvre. Ainsi ce qui, au début, semblait vouloir l’anéantir, lui sert à approfondir la vie et, par un phénomène hautement inattendu, donne à son art une envergure grandiose ; car, depuis qu’il sent qu’elle lui est destinée, il sait ce qu’est la mort ; grâce à ses angoissantes explorations, grâce aux mille fois que dans son imagination il s’est vu mourir, lui, le plus passionné des vivants, il devient le plus savant descripteur de la mort, le maître de tous ceux qui ont jamais représenté les choses du trépas. L’anxiété, elle qui devance la réalité, qui interroge fiévreusement toutes les possibilités, qui possède les ailes de l’imagination et qui est spiritualisée jusqu’aux plus subtiles innervations, est, à coup sûr, toujours plus créatrice que la muette et grossière santé : que sera-ce alors d’une anxiété si frémissante, si panique, qui est à vif depuis des dizaines d’années, que sera-ce de l’horreur et de la stupeur sacrées, horror et stupor, d’un géant de l’esprit ? Grâce à elle, il connaît tous les symptômes de l’anéantissement corporel, il connaît chaque trait, chaque signe que le burin de Thanatos dessine dans la chair qui va périr, chaque frisson et chaque épouvante de l’âme qui s’engloutit dans les ténèbres : l’artiste se sent puissamment exalté par son propre savoir. La mort d’Ivan Ilitsch, avec son atroce hurlement « Je ne veux pas, je ne veux pas », la pitoyable fin du frère de Levine, les multiples trépas qu’il y a dans ses romans, les « Trois morts », tous ces mouvements de l’esprit aux aguets qui se penche au bord extrême de la conscience, tout cela, qui est le plus grand mérite psychologique de Tolstoï, serait inconcevable sans cet ébranlement terrible, sans cette pénétration de tout l’être par l’horreur que lui-même a éprouvée, sans ce frisson neuf, fait d’acuité vigilante et de méfiance et qui est au-dessus de ce monde. C’est seulement dans le contraste avec l’inépuisable source de lumières qu’était pour l’artiste une santé obscurcie, que la plus fine nuance de pensée, le moindre changement physique pouvaient se dessiner avec une telle netteté, par touches dégradées ; c’est seulement une force si indiciblement brisée par la terreur jusque dans ses atomes les plus intimes qui pouvait trembler encore de cette manière, dans chacune de ses fibres, pour vouloir rester éveillée. Sympathiser signifie toujours avoir d’abord senti : Tolstoï, pour décrire ces cent morts, a dû, d’abord, dans son âme bouleversée, vivre, éprouver et subir cent fois la mort. C’est précisément ce qu’il y a en apparence d’insensé dans cet obscurcissement soudain de l’existence qui allume donc chez l’artiste qu’est Tolstoï un nouveau sens, car seule son anxiété, faite de pressentiment, a poussé son art, du superficiel, de la simple observation et de la copie de la réalité, jusqu’aux profondeurs du savoir ; c’est seulement cette anxiété qui, après la plénitude d’objectivité sensorielle, à la Rubens, qu’il y a chez Tolstoï, lui a enseigné cette lumière, pour ainsi dire métaphysique et venant de l’intérieur, au milieu des ombres tragiques, qui est la caractéristique de Rembrandt. Uniquement parce que Tolstoï a vécu la mort d’une manière plus véhémente que tous, en pleine substance vivante, il l’a rendue, comme pas un, vivante pour nous tous.

Chaque crise est un cadeau fait par le destin à l’homme créateur : ainsi, exactement comme dans l’art de Tolstoï, s’établit aussi dans son attitude spirituelle et sa philosophie de l’univers, finalement, un nouvel et plus haut équilibre. Les oppositions se pénètrent mutuellement ; le terrible conflit du désir de vivre avec son tragique contraire fait place à une entente sage et harmonieuse : la vie qui lentement s’éteint et la mort dont les ombres se rapprochent, se confondent, flot à flot, d’une manière belle et féconde, dans l’héroïque crépuscule de ses années de vieillesse. Le sentiment, enfin apaisé, repose tout entier, au sens de Spinoza, dans un pur équilibre entre la crainte et l’espoir de l’heure suprême : « Il n’est pas bon d’avoir peur de la mort ; il n’est pas bon de la désirer. Il faut placer le fléau de la balance de telle façon que l’aiguille soit verticale et qu’aucun plateau ne l’emporte sur l’autre : ce sont là les meilleures conditions pour bien vivre. »

La dissonnance tragique est enfin harmonisée. Le vieillard Tolstoï n’a plus la haine de la mort et il n’a plus d’impatience à son égard ; il ne la fuit plus, il ne la hait plus : il y rêve seulement en de douces méditations, — comme un artiste, dans les anticipations de sa pensée, travaille à un ouvrage invisible et pourtant déjà présent. Et, précisément, c’est pourquoi cette heure suprême, si longtemps redoutée, lui accorde la grâce parfaite : la grâce d’une mort grande comme sa vie, — d’une mort qui sera l’œuvre de ses œuvres.

L’ARTISTE

« Il n’y a pas de véritable plaisir en dehors de celui qui provient de la création. Que l’on fasse des crayons, des bottes, du pain ou des enfants, c’est-à-dire des êtres humains, sans création il n’y a pas de véritable plaisir ; sans elle, il n’y en a pas qui ne soit point mêlé d’angoisse, de souffrance, de remords de conscience et de honte. »

Lettre de Tolstoï.

Chaque œuvre d’art n’atteint le plus haut degré de perfection que quand on oublie son origine artificielle et que son existence nous semble la réalité nue. Chez Tolstoï cette illusion sublime se produit souvent. Jamais on n’ose supposer, tellement ses récits se présentent à nous avec les couleurs de la vérité sensible, qu’ils soient imaginés et que leurs personnages soient inventés. En le lisant on se figure n’avoir pas fait autre chose que regarder, par une fenêtre ouverte, le monde réel.

Si, par conséquent, il n’y avait que des artistes à la manière de Tolstoï, on serait facilement induit à l’erreur de croire que l’art est quelque chose d’extrêmement simple, que la vérité artistique est toute naturelle, que composer une œuvre littéraire revient simplement à une copie exacte de la réalité, à une sorte de calque sans grande peine intellectuelle, et qu’il ne faut pour cela, suivant le propre mot de Tolstoï, « qu’une qualité négative : ne pas mentir ». Car avec une évidence grandiose, avec le naturel naïf d’un paysage, l’œuvre de Tolstoï se dresse devant nos yeux, riche et bruissante, comme une nouvelle nature, aussi véritable que l’autre. Toutes les puissances mystérieuses de la furor de l’inspiration, de l’ardeur à enfanter, des visions phosphorescentes, de l’imagination hardie et souvent illogique, les éléments primitifs du poète créateur paraissent superflus et absents dans l’œuvre épique de Tolstoï : on est amené à penser que ce n’est pas un démon ivre, mais un homme lucide et de sang-froid qui a fabriqué sans effort, par une méthode de simple observation précise et par une copie persévérante faite d’après nature, un duplicata de la réalité.

Mais ici la perfection de l’artiste trompe l’esprit qui en jouit avec gratitude, car qu’y a-t-il de plus difficile que la vérité, de plus pénible que la clarté ? Les manuscrits originaux prouvent que Léon Tolstoï n’a pas été gâté par la facilité, mais qu’il fut un des travailleurs les plus admirables, les plus patients et les plus appliqués et que ses immenses fresques de l’univers sont une mosaïque constituée avec autant d’art que de peine par la juxtaposition de petites pierres innombrables portant chacune en elle un infime élément de couleur, c’est-à-dire par des millions de minutieuses observations de détail.

Derrière la netteté des lignes, en apparence obtenue sans peine, se cache le plus opiniâtre travail d’artisan de quelqu’un qui n’est pas un visionnaire, d’un maître de la patience, qui, procédant lentement et objectivement, comme les vieux peintres allemands, donnait toujours d’abord, avec grand soin, une première couche à chaque portrait, puis mesurait posément les distances, bâtissait prudemment chaque contour et chaque ligne et puis établissait les tons l’un après l’autre, avant de donner définitivement, par un jeu savant d’ombres et de reflets, à sa fable épique les effets de lumière de la vie.

Guerre et Paix, cette énorme épopée qui a deux mille pages, a été recopiée sept fois ; les esquisses et les notes qui s’y rapportent rempliraient de grandes caisses. Chaque menu fait de l’histoire, chaque détail matériel est soigneusement documenté : pour donner une précision objective à la description de la bataille de Borodino, Tolstoï chevauche pendant deux jours, la carte d’état-major à la main, tout autour du champ de bataille ; il fait en chemin de fer des lieues et des lieues pour apprendre, de la bouche d’un combattant quelconque encore en vie, un menu détail d’ornementation. Non seulement il fouille tous les livres et explore les bibliothèques, mais encore il demande à des familles nobles et il tire des archives des documents ignorés et des lettres privées, simplement pour saisir un petit grain de réalité en plus. Ainsi se rassemblent, d’année en année, les gouttelettes de mercure de dix mille, de cent mille observations minuscules, jusqu’au moment où, peu à peu, sans avoir besoin de rien pour les joindre, elles s’unissent et se confondent, créant ainsi une forme ronde, pure et parfaite. Et ensuite, lorsqu’est achevé ce combat pour la vérité, commence la lutte pour la clarté. Comme Baudelaire, cet artiste en lyrisme, le fait pour chaque ligne de ses poèmes, Tolstoï, avec le fanatisme de l’ouvrier impeccable, lime, polit et travaille sa prose ; il la martelle et il la ciselle. Une seule phrase qui chevauche, un adjectif qui ne cadre pas absolument, au milieu des deux mille pages de l’œuvre, peuvent l’inquiéter tellement que, terrifié, après avoir renvoyé les épreuves à l’imprimeur, à Moscou, il lui télégraphie d’arrêter le tirage, pour qu’il puisse encore modifier la cadence de l’endroit en question. Cette première version imprimée est ensuite rejetée dans l’alambic intellectuel ; elle est encore une fois refondue, encore une fois passée à la forme ; non, s’il y a jamais eu un art qui n’eût pas coûté de peine, ce n’est pas précisément celui de cet écrivain, en apparence le plus naturel de tous. Pendant sept ans Tolstoï travaille huit heures, dix heures par jour ; il n’est donc pas étonnant que même cet homme, dont les nerfs sont les plus sains de tous, s’effondre psychiquement après chacun de ses grands romans ; l’estomac refuse soudain de fonctionner, les sens se troublent et chancellent ; un sentiment de malaise, d’insuffisance, analogue à une sorte de mélancolie grossière, l’envahit chaque fois qu’il vient d’achever une grande œuvre ; il faut qu’il s’en aille dans la solitude absolue, très loin de toute civilisation, dans la steppe, vers les Baschiks, pour habiter dans des huttes et, grâce à une cure de koumis, reconquérir l’équilibre moral.