Ainsi, pour le dire encore une fois et en une formule lapidaire, il est le plus clairvoyant de tous les artistes, mais non un voyant ; il est le plus parfait de tous les « reporters de la réalité », mais non un poète créateur. Pour construire son univers, dont les dimensions et la variété sont inouïes, il n’a que des instruments physiques et terrestres, les cinq sens de la sensibilité objective, ces instruments étonnamment vifs, subtils, rapides et précis, mais qui, malgré tout, ressortissent à la mécanique du corps. Ce n’est pas au moyen des nerfs, comme Dostoïewski, ou de visions, comme Hœlderlin ou Shelley, que Tolstoï aboutit à ses perceptions les plus rapides, mais c’est uniquement grâce à l’action coordonnée de ses sens, dont le rayonnement ressemble à celui de la lumière. Comme des abeilles, ils essaiment continuellement, pour lui apporter le pollen aux couleurs toujours nouvelles de l’observation, pollen qui ensuite, dans la fermentation d’une objectivité passionnée, donne le miel liquide et doré de l’œuvre d’art.
Seuls ses sens merveilleux de docilité, de clairvoyance et de finesse acoustique, ses sens aux nerfs puissants et pourtant subtils, ses sens vifs et calculateurs qui se glissent dans les replis les plus obscurs de l’être humain, à la manière des chats, seuls ses sens, hyperexcitables et doués d’une puissance presque animale, extraient de chaque phénomène de ce monde cette masse sans analogue de substance sensible, qu’ensuite la chimie mystérieuse de cet artiste sans ailes transforme en matière psychologique, aussi lentement qu’un chimiste lui-même distille patiemment les éthers des plantes et des fleurs. Toujours l’extraordinaire simplicité des récits de Tolstoï résulte d’une multiplicité inouïe et incalculable constituée par des myriades d’observations particulières. Car, pour connaître les pensées, les sentiments d’un homme, Tolstoï doit toujours avoir, au préalable, étudié son physique dans chacun de ses caractères secrets et dans chacun de ses détails, dans chaque pli et dans toute sa faculté de transformations. Comme un médecin, il commence d’abord par un examen général, par un inventaire de toutes les propriétés corporelles des individus, avant d’appliquer le processus de la distillation épique à l’univers de ses romans.
« Vous ne pouvez pas vous imaginer », écrit-il un jour à un ami, « combien il m’est pénible ce travail préparatoire, cette nécessité de labourer d’abord le champ que j’ai l’intention d’ensemencer. Il est terriblement difficile de penser et de se représenter sans cesse tout ce qui peut se produire avec tous les personnages, qui ne sont encore qu’à l’état de devenir, de l’œuvre, très vaste, à laquelle on songe ; il est terriblement difficile de se figurer les possibilités de tant d’actions, pour en choisir ensuite un millionième ». Et, comme ce processus plus mécanique que visionnaire, consistant à réduire toujours la foule des détails à la condensation d’une unité, se répète pour chaque personnage, on voit combien de grains de poussière il faut écraser et combiner à nouveau, dans ce moulin de la patience, avant d’obtenir la forme cherchée. Pour composer un roman, Tolstoï doit choisir entre mille situations et figures ; il doit ensuite construire, d’abord physiquement, chaque figure particulière avec une infinité de menues observations, avant de la modeler suivant la courbe d’une exacte psychologie, car ce n’est que par l’addition d’innombrables signes corporels que se constitue chez Tolstoï une physionomie. Chaque être humain est le résultat de mille détails, et chaque détail est le résultat de l’observations d’autres faits infinitésimaux, car avec la froide et impeccable exactitude d’une lentille grossissante il approfondit chaque symptôme révélateur du caractère. Dans le style d’Holbein, trait contre trait, il dessine, par exemple, une bouche ; la lèvre supérieure est distinguée de la lèvre inférieure avec toutes ses anomalies individuelles ; chaque frémissement des commissures se manifestant dans certaines affections morales est noté exactement ; la nature du sourire et du pli que fait la colère est mesurée plastiquement ; alors seulement la couleur de cette lèvre est peinte avec lenteur ; son caractère charnu ou ferme est palpé d’un doigt invisible ; la petite ombre de la moustache qui se profile au-dessus d’elle est savamment limitée. Cependant, cela ne donne que la forme brute, l’aspect simplement charnel qu’a la lèvre, et il s’y ajoute alors sa fonction spécifique, la rythmique du langage, l’expression typique de la voix qui, maintenant, reçoit une inflexion individuelle appropriée à l’individualité de cette bouche.
Et ce qui a été fait ainsi pour une seule lèvre se répète, dans l’atlas anatomique de son analyse, pour le nez, la joue, le menton et les cheveux, avec une précision et une minutie presque inquiétantes ; un détail engrène avec un autre de la manière la plus stricte et toutes ces observations, acoustiques, optiques et motrices, sont encore une fois, dans le laboratoire invisible de l’artiste, confrontées et adaptées l’une à l’autre, car l’expression des doigts doit correspondre avec une exactitude mathématique à celle du regard ; à son tour, le regard doit être en harmonie avec le rire et celui-ci doit l’être également avec une certaine façon de parler, afin que l’unité de l’individu se manifeste, à l’unisson, dans chacune de ses formes expressives. Ensuite l’artiste ordonnateur extrait, en quelque sorte, la racine de cette somme fantastique d’observations ; la multitude stupéfiante de celles-ci est passée au crible de la sélection, ce qui élimine tout ce qui est secondaire et ne garde que ce qui caractérise l’essence. Ainsi à la prodigalité de l’observation s’oppose une économie très grande dans l’emploi des attributs, mais le peu qui a été réservé est répété comme une empreinte à travers le livre entier, jusqu’à ce que nous unissions à l’idée de chaque personnage une vision immédiate de ce qui le caractérise.
Qualis artifex ! Quelle savante maîtrise se cache derrière ce qui, dans sa description, paraît être l’effet du hasard, non de la volonté. En vérité, il faudrait un livre entier pour analyser jusque dans ses détails la mécanique de ce processus et pour prouver que précisément chez Tolstoï, qui en apparence est dépourvu d’art, l’unité manifeste de ses personnages résulte de la condensation d’une multitude étonnante d’observations.
C’est que, lorsque tout ce qui relève des sens a été fixé avec une précision presque géométrique, lorsque le physique est achevé, le Golem, l’homme construit par la vision, commence à parler, à respirer, à vivre. Toujours chez Tolstoï l’âme, la psyché, — le papillon divin pris dans le filet, aux mille mailles, d’observations extrêmement ténues, — est emprisonnée dans le réseau de la peau, des muscles et des nerfs. Au contraire, chez Dostoïewski, le voyant, qui est la géniale contrepartie de Tolstoï, l’individualisation commence par l’âme : chez lui l’âme est l’élément primaire ; elle forge sa destinée par sa propre puissance et le corps n’est qu’une sorte de vêtement larvaire, lâche et léger, autour de son noyau enflammé et brillant. Aux heures de spiritualisation extrême, elle peut même l’embraser et l’élever dans les airs, lui faire prendre son essor vers les terres du sentiment, vers la pure extase. Chez Tolstoï, au contraire, observateur lucide et artiste exact, l’âme ne peut jamais voler, elle ne peut même jamais respirer librement. Toujours le corps reste suspendu lourdement et durement autour de l’âme ; toujours il l’entraîne vers le bas, par la loi cruelle de la gravitation. C’est pourquoi même les plus ailées de ses créatures ne peuvent jamais s’élever vers Dieu, jamais s’arracher entièrement à la terre et se libérer de ce monde ; péniblement, comme des porteurs de fardeaux, pas à pas, leur dos semblant courbé sous le poids de leur propre corps, elles montent difficilement, degré par degré, vers la sanctification et la purification, toujours s’affaissant sous le lourd faix de leur nature terrestre. Jamais Psyché, ce papillon de Dieu, ne peut revenir tout droit dans son royaume platonicien ; elle ne peut que se métamorphoser en chrysalide et se transformer, en luttant pour se purifier et pour trouver un allégement ; jamais elle ne peut se dégager de la pesanteur du corps terrestre, à laquelle toutes ses incarnations humaines sont assujetties, comme à un péché héréditaire, commis avant la création du monde. Il est probable qu’une partie de l’obscurité tragique de Tolstoï vient précisément de cette primauté, de cette domination du corporel sur le spirituel, car toujours cet artiste sans élan vers le firmament et sans humour nous rappelle douloureusement que nous vivons sur cette terre et que nous sommes cernés par la mort, que nous ne pouvons pas fuir ni échapper au poids de notre nature charnelle, à laquelle nous sommes rivés, — enfin que nous sommes entourés media in vita par le néant oppresseur, esclaves de la réalité et n’ayant devant nous aucune issue. « Je vous souhaite plus de liberté d’esprit », a un jour écrit Tourguenieff à Tolstoï, à la manière d’un voyant. C’est précisément cela que l’on souhaiterait trouver dans les personnages de Tolstoï, un peu plus d’envol spirituel, un peu plus de force ascensionnelle morale, la faculté de se dérober au monde positif et corporel pour s’élancer vers la sérénité ou vers la joie, ou vers l’insouciance, ou, tout au moins, la faculté de rêver de ces mondes plus purs et plus limpides.
Cet art pourrait, en somme, être qualifié d’automnal : chaque contour se découpe net et incisif comme une lame de couteau sur l’horizon sans collines de la steppe russe, et l’odeur amère des choses qui se flétrissent et qui passent tombe des forêts au teint pâli. Aucune nuée ne met son sourire rêveur au-dessus du paysage ; on ne voit pas le soleil et on peut à peine se douter qu’il existe ; c’est pourquoi cette clarté à la froide lumière qui est celle de Tolstoï ne rayonne dans le cœur aucune chaleur véritable, et cette lumière impassible produit un tout autre effet que celle du printemps, laquelle est accompagnée dans les âmes par l’espoir passionné d’un prochain épanouissement des floraisons et des cœurs. Dans le paysage de Tolstoï on éprouve toujours une impression d’automne : bientôt ce sera l’hiver ; bientôt la mort s’emparera de la nature, bientôt tous les humains, comme l’éternel humain qu’il y a en nous, auront cessé de vivre. C’est un monde sans rêve, sans chimère, sans illusion, un monde terriblement vide et même un monde sans Dieu (ce n’est que plus tard que Tolstoï l’introduira dans son Cosmos, par raison de vie, comme Kant l’a fait par raison d’État) ; il n’a d’autre lumière que sa vérité implacable, il n’a que sa clarté également implacable.
Peut-être chez Dostoïewski l’atmosphère morale pèse d’abord plus tragiquement, nous paraît plus sombre et plus noire que cette froide clarté qui chez Tolstoï enveloppe tout ; mais chez Dostoïewski des éclairs de ravissement et d’ivresse déchirent parfois la nuit et tout au moins pendant quelques secondes les cœurs sont soulevés dans un ciel de visions. Au contraire, l’art de Tolstoï ne connaît aucune ivresse et aucune consolation ; il est toujours d’une gravité sacrée, transparent comme l’eau et aussi peu excitant qu’elle ; on peut, grâce à son admirable limpidité, en apercevoir le fond, mais ce qu’on y voit n’abreuve jamais l’âme d’une exaltation ni d’un ravissement complets. Celui qui, comme Tolstoï, est incapable de rêver, de s’élever au-dessus du présent sur les ailes de l’illusion, celui qui ne connaît pas l’extase que donne une beauté libérée de la terre (cette beauté lui paraît superflue à côté de la vérité) ne pourra que faire sentir d’une manière grandiose notre état d’investissement par la nature, notre assujettissement à notre propre corps vivant et chaud, bref, le destin tout terrestre qui est le nôtre, — mais jamais la liberté grâce à laquelle l’âme échappe à ses propres ténèbres. L’art de Tolstoï rend sérieux et pensif, — comme la science, — avec sa lumière de pierre, avec son objectivité térébrante, mais il ne donne jamais le bonheur.
Comment donc lui-même, le plus clairvoyant de tous les esprits, a-t-il jugé ce caractère désenchanteur et sans grâce du sévère ouvrage de ses yeux, d’un art dépourvu de l’éclat doré et bienfaisant du rêve, sans les élans libérateurs de la joie et sans le charme de la musique ? Au fond, il ne l’a jamais aimé, car ni à lui, ni aux autres cet art n’a su apporter le sens du bonheur et de l’affirmation de la vie. En effet, comme toute l’existence se comporte d’une manière terriblement désespérée devant cette pupille impitoyable ! L’âme n’est qu’un petit mécanisme corporel tout frémissant au milieu du silence de mort régnant dans l’espace qui l’entoure ; l’histoire est un chaos sans but de faits se produisant au hasard ; l’homme charnel est un squelette ambulant, vêtu seulement pour peu de temps de la chaude enveloppe de la vie, et tous ces rouages inexplicables et sans ordre sont aussi vains que l’eau qui coule ou que le feuillage qui se fane. Jamais (pas même le temps de prendre haleine !) ne passe un peu de musique sur ce morne écoulement de la quotidienneté ; jamais le moindre élan pour sortir de ce nihilisme oppresseur ; jamais un sourire provoqué par l’apparition rapide de quelque chose de gracieux dans cet étrange mécanisme : toujours uniquement la description impitoyable, cruellement objective, de ces ténèbres, toujours l’analyse de ce jeu insensé, toujours cette bouche amère, figée et close, ces yeux d’une lucidité sévère et pensive, qui ne veulent pas se laisser tromper par n’importe quelle chimère consolatrice. Est-il donc si difficile de comprendre qu’après avoir, pendant trente ans, peint de sombres tableaux, Tolstoï éprouve soudain le désir de ne plus se contenter de montrer cruellement et d’une manière désolante à l’humanité que son destin terrestre est sans issue, de comprendre qu’il aspire à une orientation de son être délivrant les hommes de ce cauchemar et leur rendant la vie plus aisée, qu’il aspire à un art « éveillant parmi les hommes des sentiments plus hauts et meilleurs » ? Est-il difficile de comprendre que, lui aussi, veuille une fois toucher la lyre d’argent de l’espérance, cette lyre que la plus légère vibration commence à faire retentir pieusement dans la poitrine de l’humanité, de comprendre qu’il a la nostalgie d’un art libérateur, d’un art qui nous affranchisse de la morne oppression de tous les liens terrestres ?
Mais c’est en vain. Les yeux de Tolstoï, ces yeux à la clarté cruelle, toujours lucides et éveillés à l’excès, ne peuvent apercevoir la vie que telle qu’elle est, c’est-à-dire dominée par l’ombre de la mort, — ténébreuse et sans issue ; jamais de cet art lui-même, qui ne veut pas tromper, ne pourra émaner pour les âmes une véritable consolation. C’est pourquoi il peut se faire que chez Tolstoï vieillissant, puisqu’il est incapable de voir et de représenter la vie réelle et positive d’une manière qui ne soit pas tragique, le désir soit né de changer la vie elle-même, de rendre les hommes meilleurs, de leur apporter une consolation au moyen d’un idéal moral, de construire un ciel de l’âme au-dessus de leur matière corporelle ténébreuse et assujettie aux lois de la mécanique. Et, effectivement, dans sa seconde époque, Tolstoï l’artiste, ne se contente plus de représenter simplement la vie, mais il cherche consciemment un sens, une mission éthique pour son art, en le mettant au service de la moralisation et de l’élévation de l’âme. Ses romans, ses nouvelles veulent désormais, non plus donner seulement la figure du monde tel qu’il est, mais créer un monde nouveau, en séparant nettement et symboliquement les gens de bien, les précurseurs d’une humanité nouvelle et nécessaire, des personnes indignes, qui n’ont pas encore conscience de ce qu’est la vérité, et, par là, ils veulent produire une action « éducatrice » ; à cette époque Tolstoï commence une catégorie particulière d’œuvres d’art, qui ne se contentent plus d’être récréatives et esthétiques, mais qui veulent devenir « contagieuses », c’est-à-dire donner par des exemples un avertissement au lecteur qui se trouve engagé dans la voie du mal et l’affermir dans la voie du bien par les modèles qu’on lui présente : ce Tolstoï-là n’est plus simplement le poète de la vie, il se hausse jusqu’au rang de justicier de cette dernière.