Au fond, quand il s'abandonne à ses goûts et à ses instincts dans les arts, Beyle me paraît ressembler fort au président de Brosses: il aime le tendre, le léger, le gracieux, le facile dans le divin, le Cimarosa, le Rossini, ce par quoi Mozart est à ses yeux le La Fontaine de la musique. Il adore l'aimable Corrège comme l'Arioste. Son admiration pour Pétrarque est sincère, celle qu'il a pour Dante me paraît un peu apprise: dans ces parties élevées et un peu âpres, c'est l'intelligence qui avertit en lui le sentiment.

Le fond de son goût et de sa sensibilité est tel qu'on le peut attendre d'un épicurien délicat: «Quelle folie, écrit-il à un ami de Paris en 1814, à la fin de ses Lettres sur Mozart, quelle folie de s'indigner, de blâmer, de se rendre haïssant, de s'occuper de ces grands intérêts de politique qui ne nous intéressent point! Que le roi de la Chine fasse pendre tous les philosophes; que la Norwège se donne une Constitution, ou sage, ou ridicule, qu'est ce que cela nous fait? Quelle duperie ridicule de prendre les soucis de la grandeur, et seulement ses soucis! Ce temps que vous perdez en vaines discussions compte dans votre vie; la vieillesse arrive, vos beaux jours s'écoulent: Amiamo, or quando, etc.» Et il répète le refrain voluptueux des jardins d'Armide. Un jour à Rome, assis sur les degrés de l'église de San Pietro in Montorio, contemplant un magnifique coucher de soleil, il vint à songer qu'il allait avoir cinquante ans dans trois mois, et il s'en affligea comme d'un soudain malheur. Il pensait tout à fait comme ce poète grec, «que bien insensé est l'homme qui pleure la perte de la vie, et qui ne pleure point la perte de la jeunesse[8].» Il n'avait pas cette doctrine austère et plus difficile qui élève et perfectionne l'âme en vieillissant, celle que connurent les Dante, les Milton, les Haydn, les Beethoven, les Poussin, les Michel-Ange, et qui, à n'y voir qu'une méthode sublime, serait encore un bienfait.

[8] Il était assez d'avis qu'on devrait cacher la mort comme on cacherait une dernière fonction messéante de la vie.

Beyle passa à Milan et en Italie la plus grande partie des premières années de la Restauration; il y connut Byron, Pellico, un peu Manzoni; il commença à y guerroyer pour la cause du romantisme tel qu'il le concevait. En 1817, il publiait l'Histoire de la Peinture en Italie, dédiée à Napoléon. Il existe de cette Dédicace deux versions, l'une où se trouve le nom de l'exilé de Sainte-Hélène, l'autre, plus énigmatique et plus obscure, sans le nom; dans les deux, Napoléon y est traité en monarque toujours présent, et Beyle, en rattachant au plus grand des souverains existants (comme il le désigne) la chaîne de ses idées, prouvait que, dans l'ordre littéraire et des arts, c'était une marche en avant, non une réaction contre l'Empire, qu'il prétendait tenter. Dans ces volumes agréables et d'une lecture variée, Beyle parlait de la peinture et de mille autres choses, de l'histoire, du gouvernement, des mœurs. On reconnaît en lui tout le contraire de ce provincial dont il s'est moqué, et dont la plus grande crainte dans un salon est de se trouver seul de son avis. Beyle est volontiers le contre-pied de cet homme-là: il est contrariant à plaisir. Il aime en tout à être d'un avis imprévu; il ne supporte le convenu en rien. Il n'a pas plus de foi qu'il ne faut au gouvernement représentatif; il ne fait pas chorus avec les philosophes contre les Jésuites, et, s'il avait été, dit-il, à la place du pape, il ne les aurait pas supprimés. Il a des professions de machiavélisme qui sentent l'abbé Galiani, un des hommes (avec le Montesquieu des Lettres persanes) de qui il relève dans le passé. Il faudrait d'ailleurs l'arrêter à chaque pas si l'on voulait des explications. A force de rompre avec le traditionnel, il brouille et entre choque bien des choses. Il n'entre pas dans la raison et dans le vrai de certains préjugés qui ne sont point pour cela des erreurs. Il y a du taquin de beaucoup d'esprit chez lui, et qui a de grandes pointes de bon sens, mais des pointes et des percées seulement. Il regrette surtout l'âge d'or de l'Italie, celui des Laurent-le-Magnifique et des Léon X, les jeunes et beaux cardinaux de dix-sept ans, et le catholicisme d'avant Luther, si splendide, si à l'aise chez soi, si favorable à l'épanouissement des beaux-arts; il a le culte du beau et l'adoration de cette contrée où, à la vue de tout ce qui en est digne, on prononce avec un accent qui ne s'entend point ailleurs: «O Dio! com'è bello!» A tout moment il a des retours plus ou moins offensifs de notre côté, du côté de la France. Il en veut à mort aux La Harpe, à tous les professeurs de littérature et de goût, qui précisément corrompent le goût, dit-il, et qui, en fait de plaisirs dramatiques, vont jusque dans l'âme du spectateur fausser la sensation. Il nous accuse d'être sujets à l'engouement, et à un engouement prolongé, ce qui tient, selon lui, au manque de caractère et à ce qu'on a trop de vanité pour oser être soi-même. Il nous reproche d'aimer dans les arts à recevoir les opinions toutes faites, les recettes commodes, et à les garder longtemps, même après que l'utilité d'un jour en est passée[9]. La Harpe fut utile en 1800, quand presque tout le monde, après la Révolution, eut son éducation à refaire: est-ce une raison pour éterniser les jugements rapides qu'on a reçus de lui? Il va jusqu'à accuser quelque part ce très judicieux et très innocent La Harpe qui, dit-il, a appris la littérature à cent mille Français dont il a fait de mauvais juges, d'avoir étouffé en revanche deux ou trois hommes de génie, surtout dans la province. Depuis que le règne de La Harpe a cessé et que toutes les entraves ont disparu, comme on n'a rien vu sortir, on ne croit plus à ces deux ou trois hommes de génie étouffés.

[9] Je ne voudrais pas faire de rapprochement forcé; mais il m'est impossible de ne pas remarquer que Beyle, dans un ordre d'idées plus léger, ne fait autre chose qu'adresser aux Français de ces reproches que le comte Joseph de Maistre leur adressait également. Tous les deux, ils ont cela de commun de dire aux Parisiens bien des duretés, ou même des impertinences, et de songer beaucoup à l'opinion de Paris.

On commence à comprendre quel a été le rôle excitant de Beyle dans les discussions littéraires de ce temps-là. Ce rôle a perdu beaucoup de son prix aujourd'hui. En littérature comme en politique, on est généralement redevenu prudent et sage; c'est qu'on a eu beaucoup de mécomptes. On opposait sans cesse Racine et Shakespeare; les Shakespeare modernes ne sont pas venus, et Racine, Corneille, reproduits tout d'un coup, un jour, par une grande actrice, ont reparu aux yeux des générations déjà oublieuses avec je ne sais quoi de nouveau et de rajeuni. Cela dit, il faut, pour être juste, reconnaître que le théâtre moderne, pris dans son ensemble, n'a pas été sans mérite et sans valeur littéraire; les théories ont failli; un génie dramatique seul, qui eût bien usé de toutes ses forces, aurait pu leur donner raison, tout en s'en passant. Ce génie, qu'il n'appartenait point à la critique de créer, a manqué à l'appel; des talents se sont présentés en second ordre et ont marché assez au hasard. A l'heure qu'il est, de guerre lasse, une sorte de Concordat a été signé entre les systèmes contraires, et les querelles théoriques semblent épuisées: l'avenir reste ouvert, et il l'est avec une étendue et une ampleur d'horizon qu'il n'avait certes pas en 1820, au moment où les critiques comme Beyle guerroyaient pour faire place nette et pour conquérir au talent toutes ses franchises.

Justice est donc d'accepter Beyle à son moment et de lui tenir compte des services qu'il a pu rendre. Ce qu'il a fait en musique pour la cause de Mozart, de Cimarosa, de Rossini, contre les Paer, les Berton et les maîtres jurés de la critique musicale d'alors, il l'a fait en littérature contre les Dussault, les Duvicquet, les Auger, les critiques de l'ancien Journal des Débats, de l'ancien Constitutionnel, et les oracles de l'ancienne Académie. Sa plus vive campagne est celle qu'il mena en deux brochures ayant pour titre: Racine et Shakespeare (1823-1825). Quand je dis campagne et quand je prends les termes de guerre, je ne fais que suivre exactement sa pensée: car dans son séjour à Milan, dès 1818, je vois qu'il avait préludé à ce projet d'attaque en traçant une carte du théâtre des opérations, où était représentée la position respective des deux armées, dites classique et romantique. L'armée romantique, qui avait à sa tête la Revue d'Édimbourg et qui se composait de tous les auteurs anglais, de tous les auteurs espagnols, de tous les auteurs allemands, et des romantiques italiens (quatre corps d'armée), sans compter Mme de Staël pour auxiliaire, était campée sur la rive gauche d'un fleuve qu'il s'agissait de passer (le fleuve de l'Admiration publique), et dont l'armée classique occupait la rive droite; mais je ne veux pas entrer dans un détail très ingénieux, qui ne s'expliquerait bien que pièce en main, et qui de loin rappelle trop la carte de Tendre. Beyle, depuis son retour en France, était sur la rive droite du fleuve et, à cette date, en pays à peu près ennemi: il s'en tira par de hardies escarmouches. Dans ses brochures, il combat les deux unités de lieu et de temps, qui étaient encore rigoureusement recommandées; il s'attache à montrer que pour des spectateurs qui viennent après la Révolution, après les guerres de l'Empire; qui n'ont pas lu Quintilien, et qui ont fait la campagne de Moscou, il faut des cadres différents, et plus larges que ceux qui convenaient à la noble société de 1670. Selon la définition qu'il en donne, un auteur romantique n'est autre qu'un auteur qui est essentiellement actuel et vivant, qui se conforme à ce que la société exige à son heure; le même auteur ne devient classique qu'à la seconde ou à la troisième génération, quand il y a déjà des parties mortes en lui. Ainsi, d'après cette vue, Sophocle, Euripide, Corneille et Racine, tous les grands écrivains, en leur temps, auraient été aussi romantiques que Shakespeare l'était à l'heure où il parut: ce n'est que depuis qu'on a prétendu régler sur leur patron les productions dramatiques nouvelles, qu'ils seraient devenus classiques, ou plutôt, «ce sont les gens qui les copient au lieu d'ouvrir les yeux et d'imiter la nature, qui sont classiques en réalité». Tout cela était dit vivement et gaiement. La tirade, le vers alexandrin, la partie descriptive, épique, ou de périphrase élégante, qui entrait dans les tragédies du jour, faisaient matière à sa raillerie. Il en voulait particulièrement au vers alexandrin, qu'il prétendait n'être souvent qu'un cache-sottise; il voulait «un genre clair, vif, simple, allant droit au but». Il ne trouvait que la prose qui pût s'y prêter. C'étaient donc des tragédies ou drames en prose qu'il appelait de tous ses vœux. Il est à remarquer qu'en fait de style, à force de le vouloir limpide et naturel, Beyle semblait en exclure la poésie, la couleur, ces images et ces expressions de génie qui revêtent la passion et qui relèvent le langage des personnes dramatiques, même dans Shakespeare,—et je dirai mieux, surtout dans Shakespeare. En ne voulant que des mots courts, il tarissait le développement, le jet, toutes qualités qui sont très naturelles aussi à la passion dans les moments où elle s'exhale et se répand au dehors. Nous avons eu, depuis, ce qui était alors l'idéal pour Beyle, ces drames ou tragédies en prose «qui durent plusieurs mois, et dont les événements se passent en des lieux divers»; et pourtant ni Corneille ni Racine n'ont encore été surpassés. C'est qu'à tel jeu la recette de la critique ne suffit pas, et il n'est que le génie qui trouve son art. «Que le Ciel nous envoie bientôt un homme à talent pour faire une telle tragédie!» s'écriait Beyle. Nous continuons de faire le même vœu, avec cette différence que, lui, il semblait accuser du retard tantôt le Gouvernement d'alors avec sa censure, et tantôt le public français avec ses susceptibilités: «C'est cependant à ceux-ci, disait-il des Français de 1825, qu'il faut plaire, à ces êtres si fins, si légers, si susceptibles, toujours aux aguets, toujours en proie à une émotion fugitive, toujours incapables d'un sentiment profond. Ils ne croient à rien qu'à la mode…» Hélas! nous sommes bien revenus de ces prises à partie du public par les auteurs. Ce public, tel que nous le connaissons aujourd'hui, ne serait pas si difficile sur son plaisir: qu'on lui offre seulement quelque chose d'un peu vrai, d'un peu touchant, d'honnête, de naturel et de profond, soit en vers, soit en prose, et vous verrez comme il applaudira.

Il y a deux parts très distinctes dans toute cette polémique de Beyle si leste et si cavalièrement menée. Quand il ne fait que se prendre corps à corps aux adversaires du moment, à ceux qui parlent de Shakespeare sans le connaître, de Sophocle et d'Euripide sans les avoir étudiés, d'Homère pour l'avoir lu en français, et dont toute l'indignation classique aboutit surtout à défendre leurs propres œuvres et les pièces qu'ils font jouer, il a raison, dix fois raison. Il rit très agréablement de M. Auger qui a prononcé à une séance publique de l'Académie les mots de schisme et de secte. «Tous les Français qui s'avisent de penser comme les romantiques sont donc des sectaires (ce mot est odieux, dit le Dictionnaire de l'Académie). Je suis un sectaire,» s'écrie Beyle; et il développe ce thème très gaiement, en finissant par opposer à la liste de l'Académie d'alors une contre-liste de noms qui la plupart sont arrivés depuis à l'Institut, qui n'en étaient pas encore et que poussait la faveur du public. Voilà le point triomphant et par où il mettait les rieurs de son côté. Mais dès que Beyle expose ses plans de tragédies en prose ou de comédies, dès qu'il s'aventure dans l'idée d'une création nouvelle, il montre la difficulté et trahit l'embarras. Sur la comédie surtout, il est en défaut; il nomme trop peu Molière, si vivant toujours et si présent; Molière, ce classique qui a si peu vieilli, et qui fait autant de plaisir en 1850 qu'en 1670. Il n'explique pas ce démenti que donne l'auteur des Femmes savantes et du Misanthrope à cette théorie d'une mort partielle chez tous les classiques. Il a senti depuis cette lacune, et, dans un Supplément à ses brochures qui n'a pas été encore imprimé, il cherche à répondre à l'objection. L'objection subsiste, et, sous une forme plus générale, il mérite qu'on la maintienne contre lui. Beyle ne croît pas assez dans les Lettres à ce qui ne vieillit pas, à l'éternelle jeunesse du génie, à cette immortalité des œuvres qui n'est pas un nom, et qui ressemble à celle que Minerve, chez Homère, après le retour dans Ithaque, a répandue tout d'un coup sur son héros.

Quoi qu'il en soit, l'honneur d'avoir détruit quelques-unes des préventions et des routines qui s'opposaient en 1820 à toute innovation, même modérée, revient en partie à Beyle et aux critiques qui, comme lui, ont travaillé à notre éducation littéraire. Il y travaillait à sa manière, non en nous disant des douceurs et des flatteries comme la plupart de nos maîtres d'alors, mais en nous harcelant et en nous piquant d'épigrammes. Il eût craint, en combattant les La Harpe, de leur ressembler, et il se faisait léger, vif, persifleur, un pur amateur au passage, un gentilhomme incognito qui écrit et noircit du papier pour son plaisir. Comme critique, il n'a pas fait de livre proprement dit; tous ses écrits en ce genre ne sont guère qu'un seul et même ouvrage qu'on peut lire presque indifféremment à n'importe quel chapitre, et où il disperse tout ce qui lui vient d'idées neuves et d'aperçus. Le goût du vrai et du naturel qu'il met en avant a souvent, de sa part, l'air d'une gageure; c'est moins encore un goût tout simple qu'une revanche, un gant jeté aux défauts d'alentour dont il est choqué. Dans le bain russe, au sortir d'une tiède vapeur, on se jette dans la neige, et de la neige on se replonge dans l'étuve. Le brusque passage du genre académique au genre naturel, tel que le pratique Beyle, me semble assez de cette espèce-là. Il prend son disciple (car il en a eu) et il le soumet à cette violente épreuve: plus d'un tempérament s'y est aguerri.

Je n'ai point parlé de son livre de l'Amour, publié d'abord en 1822, ni de bien d'autres écrits de lui qui datent de ces années. Dans une petite brochure, publiée en 1825 (D'un nouveau Complot contre les Industriels), il s'éleva l'un des premiers contre l'industrialisme et son triomphe exagéré, contre l'espèce de palme que l'école utilitaire se décernait à elle-même. Je n'entre pas dans le point particulier du débat, et je n'examine point s'il entendait parfaitement l'idée de l'école saint-simonienne du Producteur qu'il avait en vue alors; je note seulement qu'il revendiquait la part éternelle des sentiments dévoués, des belles choses réputées inutiles, de ce que les Italiens appellent la virtù.