Les procédés de l'impression lithographique reposent sur une tout autre donnée: c'est la propriété, commune à toutes les surfaces polies de se comporter d'une façon toute spéciale suivant qu'elles ont été primitivement souillées par un corps gras ou un liquide aqueux, par l'huile, par exemple, ou par l'eau. Il n'est personne peut-être qui n'ait remarqué que certaines surfaces polies à un haut degré, celles des bois vernis, de la glace, du marbre, et plus spécialement encore toutes les surfaces métalliques parfaitement nettes et brillantes, ne se mouillent pas d'ordinaire au contact de l'eau. Ce contact a beau être prolongé, on a beau lasser sa plieuse à étaler le liquide dans l'espoir d'en former une pellicule uniformément étendue sur toute la surface polie, il semblerait que celle-ci exerce sur le liquide une sorte d'action répulsive, et qu'elle le contraint à se retirer sur lui-même en gouttelettes sphéridales qui ne conservent avec cette surface que les rapports les plus limités possibles. Si maintenant, sur une surface polie qui présente ce phénomène de ne point mouiller avec l'eau, on verse une goutte d'huile, un phénomène tout inverse du premier se produit. La gouttelette, d'abord globuleuse, s'aplatit de plus en plus et devient lenticulaire; les bords vont sans cesse s'élargissant pour envahir un espace plus grand, et la surface entière, si grande qu'elle soit, pourra être complètement recouverte par une toute petite goutte d'huile qui y formera une pellicule adhérente, sans solution de continuité aucune, et tellement mince qu'elle pourra paraître irisée comme la paroi d'une bulle de savon. Mais si, au contraire, par un artifice quelconque, la surface polie a été mise dans des conditions telles qu'elle mouille avec l'eau, alors, sur cette surface une fois humide, il sera impossible de faire adhérer l'huile, et le rôle de ces deux liquides sera complètement interverti. En fait, une surface polie est indifférente soit à l'huile soit à l'eau; mais aussitôt que l'un de ces liquides vient à toucher cette surface il y adhère en formant une pellicule infiniment mince, et c'est cette pellicule du premier liquide, quel qu'il soit, qui exerce une action véritablement répulsive sur le second.

C'est cette propriété des surfaces polies qui est mise en oeuvre dans l'impression lithographique et dans certains procédés de transport sur métal, dont nous aurons peut-être à parler par la suite, et qui paraissent destinés à prendre une grande extension, sinon à remplacer complètement les procédés du stéréotypage. Un dessin sur pierre n'est autre chose, en effet, qu'une surface polie dont certaines portions, les traits du dessin, mouillent avec l'huile et les corps gras, tandis que les autres, les blancs ne mouillent qu'avec l'eau ou les liquides aqueux. Sur cette surface l'imprimeur passe alternativement une éponge imbibée d'eau et un cylindre imprègne d'une encre grasse: les deux liquides s'arrêtent, se déposent, se limitent là où l'état spécial de la surface les retient, et la feuille de papier, sous le foulage de la presse, va à son tour s'en imprégner.

Ces détails étaient nécessaires pour faire comprendre les difficultés pratiques de la question que nous allons maintenant aborder; ils étaient nécessaires surtout pour que l'on pût bien saisir l'énorme importance de la gravure en relief, de celle dans laquelle les traits à reproduire, faisant saillie sur le fond de la planche, donnent épreuve à la presse typographique. Une seule planche en cuivre» gravée en relief, pourra fournir au tirage mécanique jusqu'à 15,000 épreuves par jour, et cela pendant tant de jours que l'on voudra, ou peu s'en faut; et la même planche, gravée en creux, ne donnera guère à la presse en taille-douce que 3,000 épreuves en tout, à raison de 200 épreuves par jour. Les procédés de transport sur pierre ou sur métal sont plus limités encore, et la cinq-centième épreuve d'un dessin sur pierre n'est plus qu'une grisaille où l'on ne reconnaît plus ni couleur, ni modelé, ni forme.

Or, c'est dans la possibilité de multiplier indéfiniment, avec une rapidité extrême et à très bas prix, le nombre des épreuves, que git aujourd'hui tout le problème: ce n'est plus que sur des tirages de dix, de vingt, de trente mille exemplaires que peuvent être basées les bonnes opérations de librairie.

Cela dit, voyons par quels artifices on peut, à l'aide d'un courant galvanique, transformer le dessin d'un artiste en une planche en cuivre gravée en relief, et capable de donner un nombre indéfini d'épreuves à la presse typographique.

Toutes les applications qui ont été faites jusqu'ici des courants galvaniques aux besoins de l'industrie reposent sur la propriété suivante:

Lorsque qu'on fait passer, à l'aide de deux surfaces métalliques, un courant galvanique à travers une solution saline convenablement choisie, la surface par laquelle le courant débouche dans la solution est attaquée, corrodée, dissoute, et le métal entraîné est charrié par le courant vers l'autre surface, sur laquelle il est revivifié et précipité à l'état métallique. Mais, pour que cette action ait lieu également? sur toute l'étendue des deux surfaces, il faut que ces deux surfaces soient sur toute leur étendue dans des conditions identiques et également exposées à l'action du courant; car si certaines portions de ces surfaces, et certaines portions seulement, étaient recouvertes d'une courbe protectrice quelconque, celles-là ne seraient pas modifiées par le passage du courant, dont l'action s'exercerait exclusivement sur les parties qui ne seraient pas ainsi protégées.

Or, la surface métallique par laquelle le courant galvanique débouche dans la solution saline, ainsi que celle par laquelle il s'en échappe, peut-être du dessin, et l'action du courant qui passe peut être utilisée soit à déposer du métal sur les traits du dessin au pôle négatif, soit à enlever du métal d'entre les traits du dessin au pôle positif. Voici comment.

Soit une planche de cuivre rouge dont le poli et la planimétrie soient suffisamment parfait pour satisfaire aux exigences du tirage typographique. Sur cette planche un étale à chaud une couche si mince que l'on voudra d'un vernis résineux quelconque, et les vernis dont on fait usage sont en général composés de térébenthine de Venise, de poix blanche, de suif et de noir de fumée. Cette planche ainsi préparée est livrée à l'artiste, qui y trace son idée à l'aide d'un stylet suffisamment résistant pour entamer l'épaisseur du vernis. Son travail terminé, la planche est pour l'artiste un véritable dessin dans lequel les noirs sont représentés par les surfaces de cuivre mises à nu, les blancs ou les clairs par les surfaces intactes. Pour le chimiste, au contraire, cette planche ne sera qu'une surface métallique dont les différentes portions sont placées dans des conditions différentes, celles-ci étant livrées unes à l'action d'un courant, celles-là étant complètement abritées de cette action sous leur couche de vernis. Que l'on dispose, en effet, une planche ainsi préparée dans une solution d'un sel de cuivre, au pôle par lequel le courant s'échappe de la solution, incontinent le métal que le courant charrie avec lui se déposera sur tous les points où la surface du cuivre a été mise à nu, et il ne s'en déposera pas un atome en aucun autre point. Molécule par molécule le dépôt s'agrandira là où une fois il a commencé de s'effectuer, et les traits du dessin s'élèveront comme de petites murailles, et se détacheront en saillie sur le plan du vernis.