Quelques critiques ont fait honneur de cet épanouissement subit au protestantisme, que ses plus déterminés partisans n’avaient pourtant jamais regardé comme une grande source d’inspiration pour les beaux-arts. Il est plus simple et plus sûr d’en faire honneur à la liberté. Les deux faits coïncident et se rencontrent à l’aurore du grand siècle hollandais, mais il faut se garder de les confondre. Le génie indigène, comprimé jusque-là et retenu dans l’ombre sous la dure domination de l’Espagne, si contraire à toutes ses tendances, si opposée au tempérament même du pays, éclate tout à coup, aussitôt que la main qui l’étouffait s’est retirée de lui. Il fait explosion, comme dans le transport d’enthousiasme de la nationalité reconquise, avec la fougue impétueuse de la virilité, longtemps réduite en tutelle et entrée subitement en possession d’elle-même. Il jette tumultueusement sa séve, ses fleurs et ses fruits retardés, puis meurt, épuisé par cette fourmillante éruption. Sans doute, le protestantisme, qui se mêla alors de près au mouvement national de la Hollande, a influé sur le caractère de l’art, mais non sur son épanouissement ; il l’a modifié, ce n’est pas lui qui l’a créé. Il serait plus vrai de soutenir, et nous le verrons, que c’est lui qui l’a restreint.

La peinture hollandaise, nous l’avons dit, naît du sol tout d’abord, et elle est l’image même, le vivant miroir du pays. Elle en reproduit avec une exactitude passionnée le caractère matériel et moral. Dans ce premier enivrement de son émancipation, sortie de l’ombre impitoyable de la servitude, éblouie et charmée d’elle-même, la Hollande se contemple, elle s’admire, elle reproduit par milliers ses champs, ses marais, sa mer, ses matelots, ses paysans robustes et ses vigoureux bourgmestres ; elle n’a pas d’yeux pour regarder ailleurs ni plus haut, elle rentre avec une sorte d’emportement dans sa vie propre et personnelle, dont elle avait été privée si longtemps. Rien ne lui paraît plus digne du pinceau de ses peintres que le spectacle de cette nature, de ces villes et de ces polders, qu’elle possède enfin sans partage, et elle oublie les épisodes de la lutte pour ne songer qu’aux pacifiques jouissances de la liberté. Elle trouve un charme incomparable à se reproduire amoureusement sous toutes ses faces et dans les moindres actes de sa vie, comme pour mieux constater qu’elle s’appartient maintenant.

Voyez ces milliers de tableaux dont l’école du dix-septième siècle a rempli le pays : n’est-ce pas la Hollande elle-même qui respire, qui travaille à ses chantiers, qui siége à ses comptoirs, qui boit à ses cabarets, qui s’ébat en ses bruyantes kermesses, où qui savoure ses nouveaux loisirs, dans la solitude des maisons bien closes et bien meublées, sanctuaire de la famille ? Chaque détail a son peintre particulier ; chaque artiste s’est taillé son petit domaine, circonscrit nettement : les Van Ostade nous montrent la vie agreste ; Paul Potter, Hobbema, Ph. Koninck, Ruysdaël, les animaux et les paysages ; Van Huysum, Mignon et Rachel Ruysch, les fruits et les fleurs ; Hondecoeter et Weenix, les natures mortes ; Van de Velde, Backhuyzen, Lingelbach et Van der Neer, la vie des flots, la mer, les bateaux et les pêcheurs ; Brauwer, la lie crapuleuse des cabarets ; B. Van der Helst et G. Flinck, les sociétés de bourgmestres et de syndics, les gardes civiques, les conseils, les ghildes et les banquets ; Wouwermans et Van Huchtenburg, la vie militaire ; P. de Hoogh, Terburg, Metzu, les intérieurs élégants ; Jan Steen, les intérieurs bourgeois et familiers où l’on fait bombance. Rien n’est oublié : le dernier buveur du musico, le dernier charlatan de la place publique, le dernier rustre qui passe dans la rue trouveront des peintres aussi empressés que les riches cavaliers de Cuyp ou les petits maîtres de Miéris. Et chacun de ces domaines se subdivise encore à l’infini : parmi les peintres d’intérieur, les uns, comme Gérard Dow, se bornent habituellement à ouvrir une fenêtre pour laisser plonger le regard dans la maison fermée, ou à encadrer la tête blonde de la jeune ménagère entre les fleurs qui tapissent le seuil et font de la porte une niche ; les autres guettent les habitants de la maison dans l’escalier ; ceux-ci se consacrent surtout au large vestibule orné de colonnes et de statues ; ceux-là affectionnent le salon ou la chambre à coucher ; d’autres encore, comme Guill. Kalf, se renferment à la cuisine et n’en sortent pas. Oh ! la maison hollandaise, jamais palais de roi n’a été peint avec plus d’amour ! L’amour, voilà justement ce qui élève et réchauffe cet art bourgeois, voilà ce qui le sauve du réalisme vulgaire. Tous ces peintres mettent un sentiment profond dans ce qu’ils représentent, ils y mettent même de la poésie, parce qu’ils y mettent leur cœur et leur âme. Je ne sais quel rayon se dégage souvent de leurs scènes les plus triviales, et imprime le mystérieux cachet de l’idéal à cette prose familière de la peinture. Cet amour est un talisman qui change en or toute la menue ferraille dont ils sont si prodigues dans leurs tableaux.

Tout se tient en Hollande, patrie de la logique et de l’unité. Le caractère uniforme qu’on observe dans sa configuration physique, dans sa politique, sa religion et ses mœurs, se retrouve au même degré dans son art. C’est un pays fermé, sans expansion et sans rayonnement au dehors, où tout se fait bien, mais sans bruit et sans éclat, où le gouvernement s’occupe silencieusement des affaires de la nation et ne songe à rien de plus, où chaque citoyen reste à son rang et vaque à ses travaux avec un flegme laborieux, où le génie national a plus de solidité et de sens que d’étendue, d’imagination et de chaleur. De là encore cet art d’intérieur, calme, patient, positif, voué à l’étude persévérante de la réalité, à la reproduction naïve et passionnée des choses de chaque jour et du moment présent ; ces petits tableaux expurgés de métaphysique, vierges d’allégorie, où l’habileté et la fidélité de l’exécution jouent le principal rôle. Un musée hollandais est le tableau même de la Hollande ; à défaut d’autres documents, il pourrait aider à en reconstituer l’histoire intime, et l’on y retrouverait, sans une lacune, non-seulement tous ses usages, ses assemblées, ses fêtes civiques, religieuses et populaires, ses sites, ses fleuves, ses marais et ses mers, son commerce et ses industries, mais toutes ses villes et tous ses villages, toutes les couches de son sol, sa flore entière, ses types et ses costumes jusqu’au dernier.

Un art ainsi conçu ne pouvait se grouper en écoles et se discipliner suivant les us classiques. Chacun travaille pour son propre compte et se choisit sa voie. Le protestantisme républicain du pays favorisa et accrut ces tendances individualistes. La république, en supprimant les palais et les cours, força la peinture à déserter les grandes compositions historiques et à se faire populaire, c’est-à-dire à se concentrer dans les petits sujets et les petites toiles ; la réforme, en détruisant les couvents et les églises, tua la peinture religieuse et enleva à l’art toute cette radieuse légion de saints et de madones où se complurent les maîtres de la Flandre, voisins des Hollandais. La vie de famille, la petitesse des habitations, les habitudes austères, positives et commerciales, tout enfin, jusqu’à l’amour des peintres hollandais pour le lucre, vice, — ou vertu, — complétement indigène, tout a contribué à ce triomphe des petits tableaux de genre sur les vastes toiles aux proportions héroïques, contraires de tout temps aux goûts nationaux, dépaysées alors plus que jamais au milieu des conditions nouvelles du pays.

Mais il ne faut pas s’y méprendre : là est la faiblesse de l’art hollandais, non sa force. C’est un étrange contre-sens que d’exalter justement cette école, comme on l’a fait plus d’une fois, par ses points vulnérables, par ceux qui la mettent bien au-dessous, par exemple, de la grande école italienne, qu’elle égale pourtant dans l’exécution. Il est heureux sans doute, à en juger par ses rares essais, qu’elle n’ait pas eu plus souvent la tentation du style ; mais cette impuissance ne peut lui constituer un titre de gloire. On aura beau s’évertuer en théories spécieuses, on ne parviendra pas à faire une vertu d’une infirmité. L’art a des ailes pour voler aux hauteurs et aller regarder l’idéal face à face ; son vrai domaine, c’est plutôt le portique de l’école d’Athènes ou la cime du Parnasse de Raphaël que le cabaret de Brauwer ou le corps de garde de Jean le Ducq. Si à toutes leurs qualités matérielles, à cette touche spirituelle et fine, à cette verve, à cette naïveté exquise, à ce charme enfin qu’ils portent dans les plus petits et quelquefois dans les plus ignobles sujets, les Hollandais avaient su joindre plus de largeur et de variété dans l’invention, plus de grandeur et d’élévation dans l’idée ; si, au lieu de se borner exclusivement à peindre des paysans de la Frise, des pêcheurs de Scheveningue, des bourgmestres d’Amsterdam, ils eussent peint l’homme même dans ses passions générales, la nature universelle sous ses aspects les plus grands et les plus significatifs, leurs tableaux pourraient être sans doute moins curieux pour nous et moins précieux comme documents historiques, mais ils seraient plus beaux ; ils auraient moins de cette saveur particulière et de cette originalité locale qui nous séduisent, mais leur art serait plus grand et plus élevé.

On dit que le protestantisme a affranchi l’art des Pays-Bas : oui, il l’a affranchi de l’idéal en rabaissant et rétrécissant son horizon. Il s’est trouvé des critiques pour envisager les maîtres hollandais comme de grands philosophes, qui, lorsque la peinture mystique et mythologique du moyen âge s’obstinait, partout ailleurs, à glorifier le passé en ressuscitant les vieux symboles et en perpétuant les vieilles superstitions, seuls avaient eu la haute et courageuse pensée de créer l’art pour l’homme, de peindre la vie vivante et l’humanité telle qu’elle est. Cette esthétique à rebours, qui aboutit en droite ligne à l’exclusion de tout ce qui n’est pas le réalisme pur et simple, est une prodigieuse plaisanterie. Craësbeck, Van der Meer de Delft, Van Ostade et leurs compagnons n’étaient point des philosophes de cet acabit et ne rêvaient nullement la rénovation de l’art par l’infusion du principe humanitaire : c’étaient tout bonnement de braves gens, fort habiles à manier le pinceau, praticiens experts plus que profonds penseurs, épris des scènes familières et des pittoresques aspects de la patrie, et qui trouvaient plus commode de reproduire ce qu’ils voyaient que de se fatiguer à de vastes conceptions au-dessus de leur intelligence comme de leurs forces. Il est bien entendu qu’aux yeux de ces critiques subtils, les sujets tirés de la mythologie chrétienne sont relégués pêle-mêle, avec ceux de la mythologie antique, parmi cet attirail de traditions usées, parmi ces formes surannées d’une civilisation gothique, sans intérêt pour un siècle de lumière et sans action sur la marche progressive de l’avenir. Dieu me garde de discuter sérieusement ces principes de matérialisme métaphysique et transcendant, grâce auxquels on est logiquement conduit à préférer la Kermesse de Rubens au Jugement dernier de Michel-Ange, et le Bœuf éventré de Rembrandt à la Dispute du Saint-Sacrement ! Je me borne à croire que le beau est l’éternel domaine de l’art, et que les raisonnements de tous ces champions de la peinture humaine et sociale ne changeront rien à son but immuable, qui est de toucher l’âme et d’élever l’esprit en charmant les yeux. Si Raphaël, même avec des allégories abstraites comme la Jurisprudence, et des scènes antiques comme l’histoire de Psyché, nous émeut et nous grandit par l’alliance de la beauté morale avec la beauté physique, il est plus immortellement vivant, plus vrai même et plus actuel que tous les Brauwer du monde avec leurs horribles cabarets, si affranchis qu’ils soient de l’esclavage des traditions, et leurs libres buveurs de bière si peu mythologiques, mais si laids, et qui seraient à coup sûr plus intéressants s’ils étaient moins réels.

II

Dès qu’on aborde l’étude de la peinture néerlandaise, un nom se présente tout d’abord, dominant les autres et les absorbant dans son éclat : celui de Rembrandt. Rembrandt toutefois est le chef plutôt que le type de l’art de son pays ; on peut même le regarder, à bien des points de vue, comme l’un des moins Hollandais parmi les peintres de la Hollande. Il se rapproche de ses compatriotes par le réalisme de ses figures, par la concentration de ses effets, qui est tout l’opposé de l’exubérance de Rubens et des Flamands, enfin par le choix des personnages, du cadre et des accessoires de ses tableaux, mais il s’en sépare nettement par beaucoup d’autres caractères essentiels. Il est plus universel ; il aborde les sujets historiques et religieux ; seul il a eu à sa manière l’éclair de l’idéal, l’intelligence et la volonté du grand style. Presque seul enfin il a fait école et groupé autour de lui des disciples et des imitateurs.

Rembrandt est un génie entièrement personnel. Il n’a rien pris à la convention et à la tradition. Ce n’était pas qu’il l’ignorât : le catalogue de sa collection d’objets d’art, que ses créanciers firent vendre à l’encan, existe encore dans la Cour des Insolvables, à Amsterdam, et prouve l’étendue comme la variété de ses goûts. A côté des maîtres hollandais et flamands, on y trouve des tableaux italiens, même de l’école romaine, des gravures de Marc-Antoine et une série de sculptures antiques. Mais son instinct et son tempérament le poussaient dans la voie solitaire qu’il suivit jusqu’au bout. Rembrandt a créé sa peinture de toutes pièces. Il appartient à la race de ces grands génies incorrects et incomplets, qui ne connaissent point la tranquillité lumineuse de la perfection, et s’élèvent à la conquête du beau par des voies troublées et orageuses, en inquiétant l’admiration même. Il est de ceux dont les défauts autant que les qualités constituent la puissance originale et saisissante, et qu’on ne pourrait corriger, régler, émonder, sans leur enlever du même coup leur caractère et leur force, pas plus qu’on ne pouvait toucher à la chevelure abrupte de Samson.