Rembrandt est un alchimiste qui mêle dans son creuset tous les métaux ensemble, les tord, les fond, les jette pêle-mêle sur sa palette et en tire l’or pur, à l’aide de cet agent chimique, la lumière. La lumière est le principal personnage de tous ses tableaux, suivant l’heureux mot de M. Charles Blanc en son Histoire des peintres de toutes les écoles. Son grand moyen d’expression et d’effet, c’est le clair-obscur ; son instrument d’idéal et de poésie, c’est le soleil. Pour le manier et l’assouplir à son gré, de telle sorte qu’il le trouve sous son pinceau chaque fois qu’il en aura besoin, il commence par imiter ce magicien du moyen âge qui avait emprisonné un rayon dans une fiole ; et dès qu’il le tient captif, après l’avoir introduit par un soupirail dans sa chambre obscure, il ne le lâche plus qu’il ne l’ait dompté et dressé à mille évolutions diverses, qu’il ne lui ait fait exécuter les plus prodigieux tours de souplesse et de passe-passe. Ici il lui commande de grimper le long d’une colonne ou de s’enrouler en volutes autour d’une draperie ; là d’esquisser vivement dans l’ombre une figure qui restera dans la mémoire comme une vision fantastique ; ailleurs de tomber comme une pluie d’or sur un meuble, de ressusciter dans une auréole flamboyante un vieux corps cassé et jauni, de faire briller en flèche aiguë un œil qui perce la nuit, de danser comme un feu follet à travers la vaste salle aux profondeurs mystérieuses et infinies. La lumière, c’est tout pour Rembrandt : elle supplée au dessin, elle remplace la beauté des formes, elle crée la pensée et l’expression, ou elle empêche le spectateur d’y songer. Mais que dis-je, la lumière ? C’est de la quintessence et de l’élixir de lumière. Il tamise le rayon, et trouve moyen de transfigurer le soleil. Ainsi, du monde le plus prosaïque et le plus bas il fait jaillir un monde merveilleux et splendide, comme on en voit dans les contes de fées ; d’un effet purement physique il s’élève à un effet moral. « Il n’a le plus souvent, écrit Joubert dans ses Pensées, représenté qu’une nature triviale, et cependant on ne regarde pas ses tableaux sans gravité et sans respect. Il se fait, à leur aspect, une sorte de clarté dans l’âme, qui la réjouit, la satisfait et la charme. Ils causent à l’imagination une sensation analogue à celle que produiraient les plus purs rayons du jour, admis, pour la première fois, dans les yeux ravis d’un homme enfermé jusque-là dans les ténèbres. »

Cet amour de Rembrandt et de tant d’autres peintres hollandais pour la lumière marque la principale part d’idéal qui se mêle à leur naturalisme ; c’est par là que le rêve s’insinue dans cet art positif et un peu étroit. Voulant peindre sous sa physionomie la plus riante cet horizon du sol natal, que nul autre n’égale à leurs yeux, ils s’attachent à en fixer sur la toile les rayons de soleil et les effets éclatants. Plus leur ciel est habituellement brumeux, plus ils aiment à saisir au vol ses rares éclaircies. Il y a là encore une question de patriotisme et d’amour-propre national.

On sait quelle admirable ressource Rembrandt tire de la lumière dans ses portraits, et avec quel art infini il en use pour ennoblir une figure, accentuer le relief et la saveur d’un modelé, faire resplendir un mendiant comme un roi dans la pourpre et dans l’or. Lui-même il s’est peint sous les aspects les plus divers et dans les costumes les plus pittoresques, jeune, vieux, en turban, en toque de velours, tête nue, une chaîne étincelante au cou, une perle à l’oreille, un sabre à la main, que sais-je encore ? Le musée de Rotterdam n’a de lui qu’un buste de femme, vrai débris qui semble sur le point de tomber en poussière, mais qui dans sa ruine a gardé presque toute la magie de ce pinceau trempé dans le fluide solaire. Cette femme, le visage en pleine lumière, vous regarde vaguement du fond de la clarté mystérieuse et lointaine où elle a déjà à demi disparu, comme une apparition de l’autre monde qui se fond dans les profondeurs du souvenir : le cou et la poitrine ne sont plus qu’un rêve ; le travail de la guipure et le nœud de rubans qui la fixait au sein vont s’envoler au moindre souffle, comme la traînée de poudre argentée que laisse à la main l’aile d’un papillon. Mais reculez de quelques pas, et voici que cette poussière s’anime, que cette ruine se recompose, s’éclaire et se transfigure, que cette physionomie resplendit et respire sous la longue chevelure d’une légèreté magique qui lui fait comme une auréole.

Dans l’œuvre de Rembrandt, les deux Philosophes en méditation du Louvre représentent, pour ainsi dire, le point de départ logique, le thème élémentaire du clair-obscur, dans toute sa simplicité primitive d’invention, mais déjà avec toute son énorme puissance d’effet. Ses imitateurs ont singulièrement abusé de ce vieillard à longue robe fourrée, assis près d’une table qui supporte une sphère et je ne sais quels parchemins sentant le grimoire, dans une vaste pièce voûtée, à quelques pas d’une espèce de soupirail qui lui envoie sur la face un rayon de soleil. Le style de Rembrandt a ce malheur qu’il trahit l’artifice, et se prête par là même aux imitations de ce troupeau servile pour qui l’art n’est qu’un procédé.

Mais avant les Philosophes en méditation, il était déjà entré dans cette voie qui s’offrit à lui tout d’abord, sans qu’il eût besoin de la découvrir laborieusement à travers les longues hésitations du début. Le Siméon du musée de La Haye, qui ouvre la série de ses tableaux connus (1631), est un éblouissement. Rembrandt ne se préoccupe pas encore ici du clair-obscur, qui lui viendra bientôt, par réflexion, comme un moyen de doubler l’éclat en le ménageant. Il n’a pas encore appris cette sobriété systématique et cette parcimonie du rayon, dont l’effet est plus grand que celui de la prodigalité. Il est tout entier à l’extase, au vertige, à l’enivrement de la lumière, qu’il verse à flots, comme une mer d’or liquide, sur tous les points de sa toile. Les chairs étincellent, les vêtements flamboient, les ornements du grand-prêtre jettent des feux comme une rivière de diamants. Il faudrait regarder cette petite toile avec des lunettes bleues pour n’en être pas aveuglé. Rembrandt a donné à Siméon une belle tête vénérable et une attitude vraiment sacerdotale, mais il a mis à côté de lui deux rabbins fantastiques, — de ces types qu’on n’entrevoit que dans les ghetto des grandes villes d’Europe. Ces deux rabbins, dont l’un est coiffé de l’horrible chapeau tromblon que Rembrandt a souvent donné à ses juifs, servent de repoussoirs au reste de la scène, et ils ont été assurément copiés sur nature alors que le peintre habitait à l’entrée du Ioden-brede-straat, à Amsterdam. Je le vois d’ici à la fenêtre de sa maison, qu’une inscription désigne encore au passant, l’œil plongé sur la vaste rue toute grouillante de physionomies et de haillons indescriptibles, et le crayon en main, croquant les vives silhouettes de cette populace juive, qu’il fera grimacer dans un fourmillement bizarre au milieu de ses tableaux de l’Ancien et du Nouveau Testament.

Le même musée contient cinq Rembrandt, tous cinq de sa première manière, et datant de l’époque où il venait de quitter le moulin paternel pour aller s’établir à Amsterdam. La Suzanne au bain, qui est de 1632, offre la même intensité prodigieuse de la couleur et la même recherche de l’effet, avec un progrès plus décidé vers l’emploi du clair-obscur. Cette Suzanne n’est pas une ignoble servante, comme on l’a dit quelquefois, mais il faut avouer que, sans le rayon projeté sur elle et les accessoires savamment calculés pour la mettre en relief, aucun spectateur n’aurait pour elle les yeux des vieillards de la Bible. C’est une forte femme et une femme mûre plutôt qu’une jeune fille : elle est d’une santé toute hollandaise et peinte avec plus de vigueur que de délicatesse et de grâce. Mais on a rarement poussé plus loin cette chaude vigueur du coloris et cette habile combinaison des détails. Les sandales brunes, la féronnière d’or au front, le collier de perles, les longs cheveux roux flottants, la draperie blanche que ramasse vivement la main gauche de la baigneuse, la robe rouge étendue par derrière, l’aiguière étincelante posée sur l’escalier qui descend à la source, enfin le sombre rideau de feuillage qui s’écarte pour encadrer la tête de l’un des vieillards, cette seule énumération n’affriande-t-elle pas déjà le regard ? Qu’on me pardonne cette description rapide : ce qui s’en dégage, ce n’est pas absolument la connaissance du tableau, c’est celle du génie même de Rembrandt, génie fait d’éléments qui semblent contradictoires, de réalisme et de poésie, de matérialisme et d’idéal, de sensualité et de mystère.

La Résurrection de Lazare est plus caractéristique encore. Rembrandt traduit le miracle de la résurrection, dit M. Ch. Blanc, par un miracle de clair-obscur. « La scène se peint à son imagination comme s’étant passée dans un caveau sombre, tout à coup illuminé. Pour lui, la vie, c’est la lumière ; la mort, c’est la nuit. » Cette caverne, soudainement envahie par un torrent de soleil, est le symbole du génie de Rembrandt, ou, si on l’aime mieux, du procédé qu’il a élevé jusqu’au génie. Voulez-vous mieux voir encore l’admirable parti qu’il en tire pour élever, épurer, transfigurer ses compositions, en négligeant, pour ainsi dire, toutes les autres ressources comme inutiles ? Regardez la Descente de croix. Un grand nombre d’excellents artistes ont triomphé dans ce sujet, depuis, des peintres de premier ordre comme Rubens, jusqu’à des peintres secondaires, comme Daniel de Volterre et même Jouvenet. Rembrandt s’y est pris tout autrement qu’eux. Son tableau a des parties triviales et d’énormes fautes de goût ; il est grotesque et il est sublime, — grotesque à le juger d’après les règles de l’école, sublime par l’effet et par l’expression. Otez-en le rôle qu’y joue la lumière, ce n’est plus qu’une scène vulgaire, quelque chose comme un corps chétif et contrefait, dépouillé de la pourpre qui le drapait en roi. Les disciples ressemblent à des matelots hollandais ou à des brocanteurs de la Grande-Rue des Juifs ; les saintes femmes ont des têtes de servantes frisonnes ; le Christ est quelque malfaiteur qu’on détache de la potence, sous la surveillance d’un épais bourgmestre en turban et en manteau brodé, — car, pour le dire en passant, comme Véronèse et plus que lui encore, Rembrandt n’a jamais reculé devant un anachronisme pittoresque. Le pittoresque lui tient lieu de couleur locale ; il prend ses architectures fantastiques dans son imagination visitée par les rêves des Mille et une Nuits, et ses costumes historiques dans le grand placard, pareil au magasin d’accessoires d’un théâtre voué à la représentation des pièces romantiques, où gît pêle-mêle tout un arsenal de défroques, d’armures et de curiosités bizarres. — Mais voici que le ciel s’ouvre et qu’un jet lumineux, traversant la nuit, vient tomber sur le divin supplicié et le fait resplendir dans une auréole surnaturelle. Ce n’est plus un cadavre repoussant de laideur, mais la chair même du Christ, éclairée par le regard de Dieu et déjà ressuscitée dans la gloire[28]. C’est là, d’ailleurs, je tiens à le dire, une explication et non une justification, Rembrandt reste coupable aux yeux de l’art et du goût de la dédaigneuse incorrection de son dessin et de la vulgarité de ses types. Que, dans la Samaritaine, il fasse de celle-ci une maritorne comme on en voit dans les quartiers populaires d’Amsterdam, peut-être l’en absoudrait-on encore ; mais qu’il peigne le Christ lui-même sous les traits d’une sorte de mendiant épais et trivial, voilà ce que l’amour du clair-obscur ne pourra jamais nous décider à lui pardonner.

[28] Rembrandt a représenté, en les idéalisant de la même façon, toutes les scènes principales de la vie du Christ. On voit agglomérées à la Pinacothèque de Munich, outre la Descente de croix, « une Mise en croix par un temps sombre et orageux ; une Mise au tombeau dans l’obscurité d’une voûte profonde ; une Résurrection illuminée par un rayon fantastique en pleine nuit ; une Nativité aux reflets d’une lampe ; une Ascension où le Christ éclaire toute la scène de sa propre lumière. » (Histoire des Peintres, école hollandaise ; Rembrandt, par Ch. Blanc.)

Parmi les tableaux de Rembrandt, le plus célèbre par cette incomparable magie, le chef-d’œuvre et le dernier effort du genre, c’est la Ronde de nuit du musée d’Amsterdam, pour conserver à cette composition étrange son titre habituel, quoiqu’elle ne représente point une ronde, et que la scène ne se passe pas la nuit. Il faut probablement y voir une marche d’arquebusiers, sortant en tumulte du local de leur corporation pour se rendre à l’exercice à feu. Rembrandt a inscrit sur un écusson les principaux noms des personnages de son tableau, et on peut en conclure que presque toutes les figures sont des portraits. Nul ne s’en douterait à la façon naturelle, vivante et tumultueuse dont ces physionomies se meuvent, dont ces attitudes s’harmonisent en se contrastant, dont ces groupes se mêlent, se dénouent et marchent. Ce serait un long travail de décrire ce tableau ; on l’a fait souvent : M. W. Burger, en particulier, en a donné une description minutieuse et enthousiaste, que je ne veux pas recommencer après lui. Il suffira de dire que cette vaste toile, qui occupe tout le côté droit d’une salle du musée, de la porte à la fenêtre et du parquet au plafond, offre au regard environ vingt-cinq personnages débouchant en désordre du fond d’une arcade obscure, armés de lances, d’épées, d’arquebuses, de haches, de drapeaux, coiffés de casques et de chapeaux à plumes, couverts d’accoutrements d’une richesse et d’une variété singulière. La sortie de cette petite troupe a été saisie sur le vif, et l’on sent encore toute la palpitation de la scène sur la toile. Un tambour bat sa caisse dans un coin ; un gamin, qui s’est affublé d’un morion, court en avant ; une jeune fille, qui ressemble à une péri, se joue au milieu des soldats ; çà et là, l’œil devine plutôt qu’il ne perçoit des visages vagues, sans âge et sans sexe, qui ressemblent à des reflets de fantômes. Tout cela est traversé par une lumière prodigieuse et presque surnaturelle, qui vient on ne sait trop d’où, et qui ressemble plutôt à un jet électrique faisant sa trouée dans une nuit épaisse qu’à un rayon de soleil brillant dans la pénombre d’une salle mal éclairée. Cet éclair éblouissant fixé sur la toile met brusquement en saillie ici une armure, là une collerette, ou la pointe d’une lance, ou la plume d’un chapeau, ou la moitié d’un bras, refoulant tout le reste dans une obscurité profonde. Deux personnages seulement sont en pleine lumière : le lieutenant qui marche en avant, donnant le bras au capitaine, et la petite fille mêlée à la troupe. Tous deux, richement vêtus d’une éclatante étoffe jaune bordée d’or, l’enfant avec des pierreries sur la tête et au corsage, étincellent comme deux soleils au centre du tableau. Impossible de rien rêver de plus rutilant, de plus incandescent, de plus intense que les tons dorés du pourpoint et du chapeau du lieutenant, de la robe et des perles de la jeune fille, ou même de sa figure, qui, dans cette orgie de lumière, paraît d’or bouillonnant comme sa robe. On dirait que Rembrandt les a peints avec un métal en fusion qui ne s’est pas refroidi. La plus grande partie des têtes, plus ou moins éclaboussées du rayon qui perce la salle, sont d’une vérité, d’une vie, d’une expression pour ainsi dire flamboyantes. Il y a dans les attitudes quelque chose de fier, de svelte et de cambré, dans les gestes et l’allure un mouvement, une aisance libre et souveraine, comme il sied à une compagnie de riches bourgeois faisant fonction de gardes civiques.

Il n’est peut-être pas de tableau au monde qui soit d’un effet plus surprenant. Quoique pris en plein dans la réalité, il produit littéralement une impression féerique. Au bout de quelques minutes de contemplation, il se dégage de ces ténèbres fourmillantes et de cette lumière fantastique je ne sais quel vertige communicatif ; le cadre disparaît, le mur recule et se creuse en arcade, la toile s’anime, les personnages crient en tumulte et marchent sur vous, vigoureusement poussés par les masses d’ombre dans les rayons de soleil qui semblent les darder en avant. Mais il faut bien se garder de mettre la Ronde de nuit à la hauteur de ces grands et purs chefs-d’œuvre où la recherche de la beauté idéale domine celle de l’effet, et qui ne se préoccupent que de la perfection, de l’harmonie, de l’ensemble, de l’équilibre des parties, de la convenance suprême de chaque détail. Non-seulement la lumière est distribuée ici d’une façon qui semble arbitraire et capricieuse, mais cette fois Rembrandt a vraiment dépassé la limite de la nature et de la vérité. Il s’est enivré de lumière, comme les Bacchantes s’enivraient de raisin. Ce n’est pas au soleil de la Hollande qu’il a emprunté ses rayons, c’est à celui des tropiques ; ou plutôt il a créé lui-même un soleil plus riche que celui du bon Dieu, un soleil élevé à sa dixième puissance, qui a la propriété particulière de faire éclater, comme une flamme dans la nuit, les objets qu’il effleure, en redoublant l’ombre sur les endroits voisins. En outre, on y voit trop la main de l’artiste et on y sent l’effort. Rembrandt, le peintre de la lumière, n’en a pas la sérénité tranquille et bienheureuse ; il la conquiert de vive force et la surmène, comme fait un écuyer de son cheval, pour en tirer tout ce qu’elle peut rendre. Le but est atteint, dépassé même, mais en trahissant les moyens qui l’ont produit. La simplicité lui manque, et cet art suprême qui consiste à cacher l’art : on dirait au contraire qu’il fait étalage de son artifice. La monotonie du procédé saute aux yeux, malgré la variété des effets. La jouissance du spectateur est mêlée d’une certaine fatigue, et la sensation qu’il éprouve a quelque chose d’aigu qui ressemble à une souffrance. Il faut bander tous les ressorts de son attention pour suivre dans ses détails cette savante partie d’échecs jouée avec le soleil. La Ronde de nuit ne vise, en somme, qu’à stupéfier le regard : dans ces limites, c’est un incomparable chef-d’œuvre, mais on peut aspirer plus haut, Dieu merci.