Toutefois Rembrandt, comme la plupart des grands peintres et plus que beaucoup d’entre eux, a suivi plusieurs manières, non pas successives, mais employées par lui suivant le caprice ou l’inspiration du moment. La Ronde de nuit est le type le plus complet de la manière où domine l’emploi du clair-obscur ; la Leçon d’anatomie du Docteur Tulp (1632), qui fait partie du musée de La Haye, est le chef-d’œuvre de son autre manière, plus simple dans ses effets et plus finie dans ses détails. Les idolâtres de Rembrandt, spécialement M. W. Burger, trouvent ce tableau froid à côté du précédent : il est certain qu’il ne produit pas cet étourdissement fantasmagorique et prestigieux, cette éblouissante fascination qui, d’ailleurs, comme le fait remarquer M. Ch. Blanc, eussent juré avec l’autorité scientifique du sujet. Mais si l’on n’en est pas saisi et renversé comme par la Ronde de nuit, peut-être en emporte-t-on une impression plus durable et plus profonde. Ce n’est pas seulement le regard qui est pris ici, c’est l’intelligence. La Ronde est le triomphe de l’art pour l’art, mais il y a une pensée dans la Leçon d’anatomie. La science et l’habileté sont aussi parfaites sans être aussi tourmentées ; les sens mêmes sont aussi satisfaits sans être aussi surpris. Le raccourci du cadavre et sa carnation, l’admirable naturel et la variété des attitudes, des gestes, des expressions, la tranquillité souveraine, du professeur, la vérité calme et forte de chaque détail, le contraste supérieurement rendu entre ce mort qu’on dissèque et la vie qui anime les regards avides des spectateurs, enfin les prodiges du dessin et l’unité puissante de la composition, tout fait de la Leçon d’anatomie l’œuvre la plus parfaite et la plus irréprochable dont se puisse glorifier le réalisme, entendu dans le sens le plus élevé du mot.

Cette toile est de la première époque de Rembrandt ; ses Syndics, du musée d’Amsterdam, qui datent des dernières années de l’artiste (1661), rentrent à peu près dans la même manière, et semblent indiquer de sa part un retour vers une pratique à la fois plus simple et plus ample que celle de la Ronde de nuit, quoiqu’il ait gardé de son commerce avec la lumière ces beaux tons dorés qu’il donne à la carnation de ses personnages. Toutes les têtes sont à peu près éclairées de la même façon et avec une force égale, sauf une seule, rejetée en partie dans la demi-teinte. Cette fois c’est le contraste des vêtements sombres et l’ombre portée des chapeaux qui font éclater les figures dans un relief vigoureux, car Rembrandt, même lorsqu’il est simple, ne néglige jamais les petits secrets du métier. Ces physionomies sont modelées avec un soin, une science et une vie incroyables ; la facture est sobre, sévère même, mais plus chaude et plus magistrale encore que celle de la Leçon d’anatomie.

Il est remarquable que les plus beaux types de Rembrandt se trouvent dans ses portraits, ou dans ces tableaux qui ne sont autre chose que des collections de portraits groupés et mis en scène, comme les trois que nous venons d’examiner successivement. C’est par là que ces derniers peuvent passer pour ses chefs-d’œuvre. Presque partout ailleurs, ses types sont vulgaires, ou même grossiers. Par quelle anomalie le même homme qui dessinait si noblement les figures du porte-drapeau de la Ronde, du professeur Tulp et des Syndics, a-t-il donné, dans ses grandes compositions bibliques, de pareilles têtes et de pareils corps à l’enfant prodigue, à la Samaritaine, à Joseph d’Arimathie, à la Vierge, au Christ, sans parler de ses Bethsabées, de ses Suzannes, et de ses Danaés ? Il lui eût été facile de trouver pour eux des modèles aussi beaux que ceux de ses portraits, et il semble qu’ayant cette liberté de choix et n’étant pas astreint à reproduire servilement les figures qui posaient devant lui, il eût dû en profiter pour mieux faire. Mais non : l’amour du réalisme lui est si naturel et si intime que, dès qu’il n’est plus retenu, il s’échappe irrésistiblement vers la laideur, pourvu qu’elle soit caractéristique et accentuée. Le premier juif à nez crochu et à longue barbe qui passe sous sa fenêtre lui est bon pour représenter le Christ. Ce qu’il cherche et ce qui lui tient lieu du beau dans ses physionomies, c’est le caractère, c’est l’expression. Il a pour la noblesse ou la pureté du dessin l’insouciance hautaine de Shakespeare pour les règles d’Aristote : on dirait qu’il fait parade de les mépriser, qu’il tient à mieux témoigner sa force en montrant qu’il est au-dessus des lois élémentaires de l’art et qu’il n’a pas besoin de les suivre pour arriver au but. Il l’a presque prouvé, en effet, et ce n’est pas là son moindre miracle.

Rembrandt a traité tous les sujets et travaillé dans tous les genres : le portrait, l’histoire, les tableaux religieux, le paysage, la mythologie, les scènes anecdotiques et familières. Mais dans cette diversité infinie, il reste toujours le même et reconnaissable au premier coup d’œil. Peinture de genre ou peinture d’histoire, ce n’est pour lui qu’un changement d’étiquette. Tous les sujets se dessinent, se groupent et s’éclairent dans sa tête d’une façon analogue. Les classifications usuelles des catalogues seraient fort déplacées pour lui, et il n’y a pas lieu de l’étudier séparément sous ses diverses faces. Peintre ou graveur, il est le même aussi. Dans cette rapide étude, qui n’embrasse que le Rembrandt des musées hollandais, je n’ai point à m’occuper spécialement de ces prodigieuses eaux-fortes, appréciées à l’égal de ses tableaux, et où il a déployé la même puissance dans la recherche des mêmes effets.

Comme on l’a vu, Rembrandt a au plus haut point l’intelligence de cette qualité secondaire de l’art, nommée le pittoresque, qui saisit si vite le spectateur. La lumière est un clavier enchanté qui rend tous les sons et exprime tous les sentiments sous sa main. Il excite l’âme à la rêverie, en ne lui montrant nettement qu’une partie du sujet, et en reléguant dans l’ombre toutes les autres, qu’on n’entrevoit que par degrés, qu’on devine même autant qu’on les voit : par là, l’esprit entraîné au delà du réel, suppose, conjecture, crée lui-même ce que le peintre lui cache. Le clair-obscur est une sorte de rideau mystérieux que Rembrandt tire sur ses œuvres pour leur donner les perspectives enchantées du songe. Mais est-ce une raison pour le regarder, avec ses partisans fanatiques, comme un grand penseur et un profond philosophe ! Je crois, pour ma part, qu’on prête à Rembrandt beaucoup d’intentions qu’il n’a jamais eues, et que ses clairs-obscurs n’ont pas toutes les profondeurs de pensée qu’on y cherche. Ce n’est pour lui, la plupart du temps, qu’une question d’effet matériel, un moyen de donner plus de relief et d’éclat à certaines parties de sa composition. Rembrandt songe à l’œil plus qu’à l’âme, et c’est par un procédé purement mécanique, pour ainsi dire, et comme par un tour de prestidigitation, qu’il arrive jusqu’à celle-ci. Son art est une combinaison de rouages ingénieux qui peuvent se décomposer et s’expliquer presque mathématiquement. Il n’a fait que porter à son plus haut point le caractère commun à toute l’école hollandaise en élevant le métier jusqu’à l’idéal, en tirant de la combinaison des couleurs et de la lumière tout ce qu’elles peuvent contenir de poésie.

En somme, il faut avoir le courage de le dire, Rembrandt, qui est peut-être le peintre le plus merveilleux du monde, n’occupe qu’un rang secondaire dans l’art, à prendre ce mot en son sens le plus large et le plus complet. C’est un enchanteur qui vous fascine et vous ensorcelle plus qu’il ne vous élève. Il commence par séduire son juge : un charme si étrange et si pénétrant se dégage de ses toiles que les facultés critiques de celui qui le regarde en sont souvent comme engourdies, et qu’un verdict sévère aurait toute l’apparence d’une ingratitude. Pourtant qu’on se roidisse contre cette impression et qu’on l’envisage bien en face, osera-t-on le mettre sur la même ligne que ces purs et grands génies qui ont vu le beau dans son essence même, et l’ont réalisé sous ses divers aspects ? Rembrandt est sans rival sur les points où il a porté tout son effort, mais que de chutes et de lacunes dans tout le reste ! Il a le secret d’une lumière magique, l’éblouissement d’un coloris prodigieux, le don de l’expression, la science de l’arrangement, de la composition, une touche d’une franchise et d’un esprit singuliers, la largeur et la puissance de l’exécution, une originalité saisissante ; mais la trivialité opiniâtre de ses types, le rôle que joue chez lui le procédé factice et systématique, enfin la monotonie des artifices qu’il met en œuvre, le font redescendre à son vrai rang, quand la réflexion a dissipé ces fumées de l’ivresse dont il vous remplit d’abord les yeux, et au milieu desquelles, comme le Génie des contes de fées, il apparaît lui-même dans des proportions fantastiques.

III

Rembrandt fit un grand nombre d’élèves, dont chacun se découpa sa petite province dans le vaste royaume du maître. Ce sont, par exemple, Gérard Dow, qui lui prit le fini de sa première manière en le poussant jusqu’à sa limite extrême, et dont les tableaux semblent parfois l’œuvre d’un farfadet peignant avec le duvet le plus impalpable de l’aile d’un colibri ; le grossier Jean Victor, ou Fictoor, réaliste à l’épaisse écorce, beaucoup trop exalté par M. W. Burger ; Ferdinand Bol, qui a laissé d’admirables portraits d’un modelé tranquille et ferme, d’une facture aisée et claire, sinon d’un style très-élevé ; Van Hoogstraten et d’autres, qui ont porté l’imitation jusqu’au plagiat et au pastiche, en particulier Van Eeckout, qu’au premier abord on pourrait souvent confondre avec Rembrandt, dont il ne se distingue que par une touche moins hardie et moins spirituelle. Il y a encore ce Fabricius, d’ailleurs presque inconnu, mais auteur d’un étrange et saisissant portrait du musée de Rotterdam, qui, pendant dix ans, a été exalté à l’envi par les critiques comme un Rembrandt de la plus grande manière, avant qu’une découverte décisive eût montré sous la fausse signature du maître, ajoutée après coup, celle de son obscur disciple. C’est une tête à la fois commune et fière de paysan du Danube, une espèce de Neveu de Rameau, d’un dessin bizarre et d’une expression singulièrement résolue, intelligent et grossier, inculte et débraillé, presque cynique, aux longs cheveux mal peignés, à la figure malpropre, à la poitrine velue, un faubourien par l’apparence physique, mais un aristocrate par le port de tête et l’expression du regard. Il y a vraiment une flamme intérieure sous ses joues creuses et flétries, sous ce front plat et couvert. La pensée ne viendra à personne de rire de ce Chodruc-Duclos, s’il le rencontre dans la rue, tant il rend toute raillerie impossible en vous regardant de son air froidement dédaigneux. Le tout large et franc, et simplement éclairé avec des ombres vigoureuses et de fortes demi-teintes. Ce Fabricius était un rude pinceau !

Parmi ces élèves de Rembrandt, quelques-uns, comme Gérard Dow, Govaërt Flinck, F. Bol, Van der Meer de Delft, et Nic. Maas, sont beaucoup plus Hollandais que leur maître, et représentent bien mieux l’art national dans son essence même. Les Hollandais pur sang, ce sont encore les peintres de Doelenstuks et de Regentstuks, — comme on dit en Hollande, — de paysages, d’animaux et de marines, de scènes de la vie familière et d’intérieurs bourgeois ou rustiques, enfin cette nuée de petits maîtres dont les principaux sont merveilleusement représentés au Louvre, et souvent même par leurs chefs-d’œuvre.

Dans ces diverses catégories, je veux choisir deux artistes, de nature très-opposée, qui peuvent passer, chacun en son genre, pour deux types de l’art hollandais, pour les deux expressions antithétiques du génie et du tempérament nationaux, sous leurs faces principales : Barthélemy Van der Helst (1612-70), et Jan Steen (1636-89). Van der Helst est le Thucydide de la peinture hollandaise ; Steen, son Molière en miniature. L’un représente les scènes historiques et les personnages distingués : il nous montre les bourgmestres et chefs de corporations dans leurs ghildes et leurs banquets solennels ; l’autre s’attache aux intérieurs joyeux, aux repas de noces, aux scènes de corps de garde, à toutes les fêtes populaires, où l’on rit à pleine bouche, où l’on boit à plein verre.