Rien ne repose l’âme et ne la porte au calme comme la vue d’un tableau de Van der Helst. Cela est tranquille, posé, d’une puissance placide, gras et majestueux, flegmatique et respectable au possible. Les bonnes figures bataves que l’on doit à sa brosse patiente et magistrale ! Nul ne sait mieux faire reluire l’auguste dignité du bourgmestre sur la face épanouie d’un commerçant du Kalverstraat, arrondir l’écharpe officielle aux flancs vigoureux, ou la fraise empesée au col apoplectique d’un capitaine d’arquebusiers, planter dans les festins civiques la vieille corne traditionnelle, enrichie de sculptures, aux mains potelées d’un magistrat ventru. Et ne craignez pas que la moindre intention satirique se mêle au portrait, et que l’épigramme ricane en quelque coin de la toile ! Non pas : les arbalétriers bourgeois de Van der Helst sont convaincus comme des Romains de David.
Van der Helst a, au Louvre, un précieux échantillon de sa manière dans le Jugement du prix de l’arc ; mais, pour le bien juger, il faut voir, au musée d’Amsterdam, le Banquet des gardes civiques, qu’on a placé vis-à-vis la Ronde de Rembrandt, comme le digne pendant de ce rare chef-d’œuvre. Van der Helst est l’antipode de Rembrandt, qu’il balance, qu’il surpasse peut-être dans l’admiration de ses compatriotes. Beaucoup d’entre eux regardent son Banquet comme la merveille de l’école hollandaise. Il faut un singulier éclectisme pour admirer également deux peintres et deux tableaux aussi différents que le jour et la nuit. De Rembrandt à Van der Helst, il y a la distance du tempérament nerveux d’un visionnaire qui poursuit des esprits dans l’ombre, au calme lymphatique d’un honnête et savant peintre de portraits, qui fait laborieusement bien son sillon. Rembrandt est un poëte passionné, tirant le fantastique de la nature, comme l’Américain Edgar Poë, et transfigurant la réalité ; Van der Helst est un annaliste consciencieux et correct, rendant son sujet tel que tout le monde l’a vu, sans faire un pli à son pourpoint ni une tache à ses manchettes, avec une exactitude judicieuse et une bonhomie parfaite, n’y mettant pas du sien, mais n’en retranchant rien non plus. Ce n’est qu’un portraitiste élevé à sa plus grande puissance, mais il n’a pas de supérieur dans l’art de grouper ses modèles et d’en faire un tableau d’histoire.
Le Banquet des Arquebusiers ou de la Garde civique est justement une collection de portraits en pied, arrangés avec un art infini dans toutes les postures, autour d’une table plantureusement servie. Le peintre a trouvé moyen de ne sacrifier aucune de ces physionomies : une lumière égale et tranquille les éclaire toutes de la même façon, et pas une ne se présente de profil ; on en trouverait au plus quatre ou cinq qui se présentent de trois quarts. Mais cette impartialité et ce sang-froid vont précisément contre leur but : l’attention se divise et s’éparpille, l’œil se fatigue à errer de l’une à l’autre de ces figures sans qu’aucune le retienne plus que sa voisine ; il voudrait rencontrer un angle, une ombre, un point de repère, quelque chose pour s’accrocher, et il roule sur une surface également arrondie, éclairée et capitonnée partout. Il y a, du reste, des détails superbes dans cette immense toile, et peints avec une largeur, une vérité, une expression surprenantes. L’art et la nature s’y combinent avec une extraordinaire habileté. Néanmoins, on finit par y sentir l’effort : tous ces personnages savent trop qu’on les regarde : on voit qu’ils ont posé devant le peintre et qu’ils posent devant le spectateur, dans une attitude très-naturelle sans doute, mais arrangée en vue de la composition.
Van der Helst a encore, au musée d’Amsterdam, un autre tableau du même genre, d’une facture plus ferme, ou du moins d’un effet plus concentré, qui est une variante de celui du Louvre. Je ne parle pas de ses portraits, qui sont souvent des chefs-d’œuvre. Sous l’apparente froideur de ce peintre, il y a de la force et de la vie. Son pinceau est souple et ferme, habile et naïf à la fois. Il fait de la peinture propre et minutieuse, qui transporte les bourgeois, amis de l’art tiré au cordeau ; et pourtant c’est aussi de la peinture savante, qu’admirent les plus difficiles et les plus dédaigneux. Ses modèles sont étudiés avec soin, même lorsqu’ils sont d’une facture lisse et léchée ; ses physionomies ont une expression parfaite de vérité vivante, et portent toutes les nuances de leur caractère sous le masque immobile dont elles semblent d’abord uniformément affublées.
Les assemblées de bourgmestres et les banquets de gardes civiques, comme ceux qu’a représentés Van der Helst, constituent tout le genre historique de l’école hollandaise, qui est restée fidèle à la peinture intime et réaliste, aux scènes d’intérieur et de bourgeoisie, jusque dans les tableaux d’histoire. Elle n’en a pas d’autres, et ses hôtels de ville comme ses musées en sont pleins. Frans Hals, J. Van Ravesteyn, de Keyser, Jacob Backer, Govaërt Flinck et Karel Dujardin ont laissé, après Van der Helst, les plus précieux échantillons du genre. L’aspect de toutes ces toiles n’est pas très-varié, et à plus forte raison la description en serait-elle un peu monotone. J’y renonce, et je me hâte de passer à Jan Steen, qui me sollicite depuis longtemps.
Les Hollandais sont fiers de Rembrandt, de Van der Helst, de Paul Potter, de toute leur précieuse école de petits maîtres, qui n’a point de rivale au monde ; mais ne vous y trompez pas : leur vrai favori, c’est Jan Steen. Ils s’enorgueillissent des autres, ils jouissent de celui-là. Jan Steen est l’enfant gâté, le joyeux et spirituel espiègle de la maison, à qui les graves parents passent tout, en grondant quelquefois un peu, charmés qu’ils sont de ses gentillesses. Au milieu de tant d’artistes, plus grands et plus illustres, il est l’ami de cœur, le peintre populaire par excellence. Les Hollandais ne prononcent pas son nom sans sourire d’aise ; ils contemplent, le cœur épanoui, ses joyeuses compositions, comme on écoute autour de la table les vieilles et bonnes plaisanteries traditionnelles du conteur en titre de la maison.
Il s’est formé, sur le compte de ce peintre brasseur et cabaretier, toute une série de légendes qui le représentent comme la meilleure pratique de son cabaret, et buvant gaiement son fond avec son revenu, en compagnie de ses confrères du pinceau, de sa femme Marguerite et de sa légion de marmots. Il y a du vrai dans toute légende, et, d’ailleurs, il suffit de regarder les tableaux de Steen pour deviner comme il menait rondement la vie à grandes guides, narguant la misère d’un front toujours serein. Nous le retrouvons sans cesse dans ses toiles, fumant d’immenses pipes, à califourchon sur une chaise, et, aux moments les plus graves, jouant du violon pour faire danser son chien. Au milieu d’une telle vie, on se demande comment il avait le temps de manier le pinceau, et surtout comment il put tant produire. Il fallait qu’il eût la peinture innée, pour ainsi dire, et créât ses petits chefs-d’œuvre en se jouant, comme il faisait toutes choses.
La prédilection des Hollandais pour Steen est méritée. Mieux que les deux Ostade, que Brauwer, Bega, Dusart, Brekelenkamp, etc., Jan Steen représente sincèrement et naïvement le côté badin des mœurs nationales, les fêtes et les amusements du pays. C’est la Hollande déridée ; c’est le sérieux et laborieux peuple batave, saisi dans le secret de sa gaieté intime, et pris en flagrant délit d’expansion, à table, le pot de petite bière en main, fredonnant des refrains bachiques, savourant le poisson aux pommes de terre, — ou au coin du foyer, lorsque l’enfant dépose son sabot dans la cheminée pour la visite du grand saint Nicolas, et que la ménagère accorte, dépendant un jambon fumé, lorgne du coin de l’œil le mari rubicond assis près du berceau. C’est pour cela que je le choisis entre beaucoup d’autres, et aussi, — dernière raison non moins concluante, — parce qu’il est beaucoup moins connu en France que la plupart de ses rivaux.
Nous avons bien au Louvre, il est vrai, un de ses tableaux, parfaitement authentique, où l’on peut prendre une idée de sa manière, mais rien qu’un, et ce n’est pas assez. Sans compter que ce tableau-là n’est pas de ses meilleurs, au moins pour la naturelle et facile allure de l’ensemble et pour la saveur du coloris. Mais on trouve Steen à chaque pas en Hollande[29]. Toutes les collections publiques et particulières l’étalent à la place d’honneur. Cela commence (ou du moins commençait-il y a quelques années) à Dordrecht par la galerie de M. de Kat, et se poursuit sans interruption jusqu’au fond de la Frise. Au musée de Rotterdam, Steen se montre déjà pour ainsi dire au complet, non pas dans sa plus belle manière, mais sous ses diverses faces : comme peintre d’intérieurs familiers et plaisants, avec la Saint-Nicolas, de scènes de places publiques et de petites comédies médicales, avec l’Extraction du caillou, voire comme peintre religieux et portraitiste. La Saint-Nicolas a bien de la gaieté, de l’esprit, de la vérité et de la finesse, mais la couleur en est un peu terne et grise, comme il arrive parfois aux tableaux de Steen. Il a souvent traité ce sujet, et l’une de ses meilleures toiles en ce genre, par le naturel des attitudes, la vérité de l’expression et la verve tempérée, c’est celle du musée d’Amsterdam, où l’on reconnaît en partie la famille du peintre, qui lui servait presque toujours de modèle et que nous retrouverons fréquemment encore. Jan Steen a surtout prodigué dans ses toiles sa ronde et vive ménagère, s’il est permis d’employer ce terme hasardé en parlant de la gaillarde fille de Van Goyen, si bien faite pour un mari comme le sien. Les mêmes personnages reparaissent périodiquement chez lui, comme dans les pièces de Molière ou la Comédie humaine de Balzac ; mais il les a sous la main, dans sa maison, et généralement il ne va pas les chercher ailleurs.
[29] Moins encore toutefois qu’en Angleterre. On comprend cette prédilection de la patrie d’Hogarth pour Jan Steen.