Qu’est-ce donc que cet ouvrage? Un recueil de petites pièces qui n’ont en général que quatre ou cinq scènes (le Ciel et l’Enfer n’en a que deux, et l’Amour africain qu’une seule), et où le développement dramatique est à peu près nul. Elles se terminent presque toutes par le poison, le pistolet ou le poignard. Elles font une impression générale d’effroi et d’horreur dans le genre de Lewis—la pièce intitulée Une Femme est un Diable n’est en réalité autre chose que le terrifiant Moine resserré en trois scènes[410]—qui fait penser au réalisme licencieux de lord Byron dans Don Juan, à son humour cynique et blasphématoire. Par sa première qualité, le Théâtre de Clara Gazul se rattache directement à l’école que Robert Southey a qualifiée de «satanique», école dont on constate l’influence non seulement dans les Orientales de Victor Hugo, mais encore dans la Chute d’un ange de Lamartine, et dont le plus parfait spécimen nous a été donné par le plus farouche des romantiques, Pétrus Borel, l’auteur de Dina, la belle Juive. Par la seconde, le Théâtre appartient plutôt au byronisme stendhalien, au fond duquel se trouve quelque chose de très XVIIIe siècle et surtout de voltairien: l’anticléricalisme, la puissance épistolaire, voire même le rictus amer plus ou moins affecté d’un «sourire hideux».

Dans ce livre de pure littérature, une chose annonce pourtant le futur écrivain. C’est le contraste remarquable entre la brutalité du fond—voulue ou non, peu importe—et l’impassibilité de la forme; le style froid et sobre au milieu de scènes brûlantes et passionnées; un ton très décidé, où rien ne trahit l’hésitation, le tâtonnement; enfin, la mise en pratique de ce principe de Stendhal: Faisons tous nos efforts pour être secs; principe que l’auteur de Colomba pouvait inscrire en tête de son œuvre entière. (Edmond Biré.)

Reste la question de la fameuse «couleur locale» de ces pièces soi-disant espagnoles. Comme la compétence nécessaire nous manque pour en juger, nous ne saurions mieux faire que de citer une note malheureusement trop courte qu’a insérée M. Paul Groussac, directeur de la Bibliothèque nationale de Buenos-Ayres, dans sa belle étude sur la «Carmen» de Mérimée[411].

Tout ce qu’on avala, dit-il, comme dragées romantiques sous la Restauration et même après! Le Théâtre de Clara Gazul frappa par son aspect de sincérité, par la «couleur locale», et il fut accepté comme un recueil de pièces espagnoles très authentiques[412]! Même aujourd’hui, l’Espagne est aussi ignorée, en France et ailleurs, que la Chine ou l’Hindoustan. Taine parle quelque part du théâtre «tout nerfs de l’Espagne». C’est un contresens. L’image exacte du théâtre espagnol, depuis Lope jusqu’à Cañizares, se trouve dans nos tragi-comédies de Hardy, Théophile, Tristan, etc., qui, du reste, s’inspiraient de l’espagnol. Rien de plus éloigné de cette déclamation à jet continu, de ce lyrisme à paillettes, de ces imbroglios tourbillonnants, toujours les mêmes, que la manière ironique, condensée, froidement cruelle de Mérimée. Il dut le succès de ses pièces pseudo-espagnoles à l’illusion des détails, très exactement plaqués sur un fond adapté au goût d’exotisme extravagant qui régnait alors. J’ai lu quelquefois une ou deux pièces de Clara Gazul, en espagnol, devant les personnes qui ne comprenaient pas le français: cela ne portait pas du tout.

Quoi qu’il en soit, ces pièces obtinrent un assez vif succès; mais comme elles n’étaient pas destinées à la scène, ce succès fut purement littéraire. Le Globe (4 juin 1825), le Mercure du XIXe siècle (tome IX, pp. 494-99) témoignèrent une grande bienveillance à leur auteur, qui se trouva ainsi l’un des premiers champions du drame romantique; ils n'hésitèrent pas à proclamer un nouveau Shakespeare, ce jeune dramaturge dont «le talent parut avoir frappé son rival… Charles de Rémusat». Le Journal des Débats reconnut que «M. de Lestrange nous a rendu service en traduisant ce théâtre» (4 juillet 1825), tandis que le Journal de Paris s’empressa «d’avouer au public français qu’un de nos compatriotes est caché sous la mantille de cette comédienne imaginaire «(8 août et 21 septembre 1825).

L’auteur de Racine et Shakespeare fut très satisfait du succès de son disciple; à cette occasion il écrivit aux journaux anglais[413] pour louer le naturel de Mérimée; son manque de sentimentalité; l’habileté à développer les caractères; la profondeur de son observation; sa connaissance des passions,—en faisant ainsi une sorte de portrait de Stendhal, par Henri Beyle. Le London Magazine traduisit de suite les Espagnols en Danemark (juillet 1825); quelques mois plus tard parut la traduction anglaise complète de Clara Gazul[414]; la traduction allemande se fit attendre encore vingt ans[415]. Cet ouvrage n’en fit pas moins la réputation littéraire de Mérimée qui a tenu à honneur pendant plusieurs années de mettre pour signature au bas de chacun de ses écrits: par l’auteur du Théâtre de Clara Gazul; comme Walter Scott avait inscrit pendant longtemps, au bas de chacun des siens: par l’auteur de Waverley.

Cette réputation, sinon imméritée, était prématurée et ne correspondait pas au vrai caractère de Mérimée, car, un jour, il sera le premier à reconnaître qu’il n’avait pas «la moindre habitude de la scène» et qu’il se sentait «particulièrement impropre à écrire pour le théâtre[416]». Son talent ne s'était pas encore révélé; il se cherchait, et se cherchait surtout dans les spirituelles contrefaçons (ne disons pas: pastiches , car ce n'en est pas) du drame espagnol, comme il se cherchera dans celles de la ballade «illyrique»—avant que de se trouver dans la nouvelle impeccable telle que Colomba, Carmen ou la Vénus d'Ille.

§ 2

L'INFLUENCE DE FAURIEL SUR MÉRIMÉE: GOÛT DE LA POÉSIE PRIMITIVE

Sainte-Beuve raconte que, peu après la publication des Chants grecs,
Jean-Jacques Ampère emmena Mérimée chez Fauriel et le lui présenta[417].