Avant d’examiner la règle de l’unité de temps et de lieu dans ses rapports avec l’unité d’action, il serait bon de s’entendre sur la signification de ce dernier terme. Par l’unite d’action, on ne veut sûrement pas dire la représentation d’un fait simple et isolé, mais bien la représentation d’une suite d’événemens liés entre eux[1035]. Or cette liaison entre plusieurs événemens, qui les fait considérer comme une action unique, est-elle arbitraire? Non, certes; autrement l’art n’aurait plus de fondement dans la nature et dans la vérité. Il existe donc, ce lien; et il est dans la nature même de notre intelligence. C’est, en effet, une des plus importantes facultés de l’esprit humain, que celle de saisir, entre les événemens, les rapports de cause et d’effet, d’antériorité et de conséquence, qui les lient; de ramener a un point de vue unique, et comme par une seule intuition, plusieurs faits séparés par les conditions du temps et de l’espace, en écartant les autres faits qui n’y tiennent que par des coïncidences accidentelles. C’est là le travail de l’historien. Il fait, pour ainsi dire, dans les événemens, le triage nécessaire pour arriver a cette unité de vue; il laisse de côté tout ce qui n’a aucun rapport avec les faits les plus importans; et, se prévalant ainsi de la rapidité de la pensée, il rapproche le plus possible ces derniers entre eux, pour les présenter dans cet ordre que l’esprit aime à y trouver, et dont il porte le type en lui-même.

Mais il y a, entre le but du poëte et celui de l’historien, une différence qui s’étend nécessairement au choix de leurs moyens respectifs. Et, pour ne parler de cette différence qu’en ce qui regarde proprement l’unité d’action, l’historien se propose de faire connaître une suite indéfinie d’événemens: le poëte dramatique veut bien aussi représenter des événemens, mais avec un degré de développement exclusivement propre à son art: il cherche à mettre en scène une partie détachée de l’histoire, un groupe d’événemens dont l’accomplissement puisse avoir lieu dans un temps à peu près déterminé. Or, pour séparer ainsi quelques faits particuliers de la chaîne générale de l’histoire, et les offrir isolés, il faut qu’il soit décidé, dirigé par une raison; il faut que cette raison soit dans les faits eux-mêmes, et que l’esprit du spectateur puisse sans effort, et même avec plaisir, s’arrêter sur cette partie détachée de l’histoire qu’on lui met sous les yeux. Il faut enfin que l’action soit une; mais cette unité existe-t-elle réellement dans la nature des faits historiques? Elle n’y est pas d’une manière absolue, parce que dans le monde moral, comme dans le monde physique, toute existence touche à d’autres, se complique avec d’autres existences; mais elle y est d’une manière approximative, qui suffit à l’intention du poëte, et lui sert de point de direction dans son travail. Que fait donc le poëte? Il choisit, dans l’histoire, des événemens intéressans et dramatiques, qui soient liés si fortement l’un à l’autre, et si faiblement avec ce qui les a précédés et suivis, que l’esprit, vivement frappé du rapport qu’ils ont entre eux, se complaise à s’en former un spectacle unique, et s’applique avidement à saisir toute l’étendue, toute la profondeur de ce rapport qui les unit, à démêler aussi nettement que possible ces lois de cause et d’effet qui les gouvernent. Cette unité est encore plus marquée et plus facile à saisir, lorsqu’entre plusieurs faits liés entre eux il se trouve un événement principal, autour duquel tous les autres viennent se grouper, comme moyens ou comme obstacles; un événement qui se présente quelquefois comme l’accomplissement des desseins des hommes, quelquefois, au contraire, comme un coup de la Providence qui les anéantit; comme un terme signalé ou entrevu de loin, que l’on voulait éviter, et vers lequel on se précipite par le chemin même où l’on s’était jeté pour courir au but opposé. C’est cet événement principal que l’on appelle catastrophe, et que l’on a trop souvent confondu avec l’action, qui est proprement l’ensemble et la progression de tous les faits représentés.

Ces idées sur l’unite d’action me paraissent si indépendantes de tout système particulier, si conformes à la nature de l’art dramatique, a ses principes universellement reconnus, si analogues aux principes même énoncés par vous, que j’ose présumer que vous ne les rejetterez pas. En ce cas, voyez, Monsieur, s’il est possible d’en rien conclure en faveur de la règle qui restreint l’action dramatique à la durée d’un jour et à un lieu invariablement fixé. Que l’on dise que plus une action prend d’espace et de durée, et plus elle risque de perdre ce caractère d’unité si delicat et si important sous le rapport de l’art, et l’on aura raison; mais, de ce qu’il faut à l’action des bornes de temps et de lieu, conclure que l’on peut établir d’avance ces bornes, d’une manière uniforme et précise, pour toutes les actions possibles; aller même jusqu’à les fixer, le compas et la montre à la main, voilà ce qui ne pourra jamais avoir lieu qu’en vertu d’une convention purement arbitraire. Pour tirer la règle des deux unités de l’unité d’action, il faudrait démontrer que les événemens qui arrivent dans un espace plus étendu que la scène, ou, si vous voulez, dans un espace trop vaste pour que l’oeil puisse l’embrasser tout entier, et qui durent au-delà de vingt-quatre heures, ne peuvent avoir ce lien commun, cette indépendance du reste des événemens collatéraux et contemporains, qui en constituent l’unite réelle: et cela ne serait pas aisé. Aussi ceux qui ont fait la règle n’ont-ils songé à rien de tel: c’est pour l’illusion, pour la vraisemblance, qu’ils l’ont imaginée; et il y avait déjà long-temps qu’elle était établie sur cette base quand Voltaire a cherché à lui donner un nouvel appui: car c’est lui qui a voulu, le premier, déduire l’unite de temps et de lieu de l’unite d’action, et cela par un raisonnement dont M. Guillaume Schlegel a fait voir la faiblesse et même la bizarrerie, dans son excellent cours de littérature dramatique.

J’avoue, du reste, que cette manière de considérer l’unité d’action comme existante dans chaque sujet de tragédie, semble ajouter à l’art de grandes difficultés. Il est, certes, plus commode d’imposer et d’adopter des limites arbitraires. Tout le monde y trouve son compte: c’est pour les critiques une occasion d’exercer de l’autorité; pour les poëtes, un moyen sûr d’être en règle, en même temps qu’une source d’excuses; et enfin pour le spectateur, un moyen de juger, qui, sans exiger un grand effort d’esprit, favorise cependant la douce conviction que l’on a jugé en connaissance de cause, et selon les principes de l’art. Mais l’art même, qu’y gagne-t-il sous le rapport de l’unité d’action? Comment lui sera-t-il plus facile de l’atteindre, en adoptant des mesures déterminées de lieu et de temps, qui ne sont données en aucune manière par l’idée que l’esprit se forme de cette unite? Voilà, Monsieur, les raisons qui me font croire, en thèse générale, que l’unité d’action est tout à fait indépendante des deux autres. Je vais à présent vous soumettre quelques réflexions sur les raisonnemens par lesquels vous avez voulu les y associer: je prendrai la liberté de transcrire vos paroles, pour éviter le risque de dénaturer vos idées.

«Pour que cette unité (d’action) existe dans le drame, il faut», dites-vous, «que, dès le premier acte, la position et les desseins de chaque personnage soient déterminés». Quand même on admettrait cette nécessité, il ne s’ensuivrait pas, à mon avis, que la règle des deux unités dût être adoptée. On peut fort bien annoncer tout cela dans l’exposition de la pièce, y mettre tous les germes du développement de l’action, et donner cependant à l’action une durée fictive très considérable, de trois mois par exemple. Ainsi, je ne conteste ici cette nouvelle règle que parce qu’elle me semble arbitraire. Car où est la raison de sa nécessité? Certes, il faut que, pour s’intéresser a l’action, le spectateur connaisse la position de ceux qui y prennent part; mais pourquoi absolument dès le premier acte? Que l’action, en se déroulant, fasse connaître les personnages à mesure qu’ils s’y rallient naturellement, il y aura intérêt, continuité, progression, et pourquoi pas unité? Aussi cette nécessité de les annoncer tous dès le premier acte n’a-t-elle pas été reconnue ni même soupçonnée par plusieurs poëtes dramatiques, qui cependant n’auraient jamais conçu la tragédie sans l’unite d’action. Je ne vous en citerai qu’un exemple, et ce n’est pas dans un théâtre romantique que j’irai le chercher: c’est Sophocle qui me le fournit. Hémon est un personnage très intéressé dans l’action de l’Antigone; il l’est même par une circonstance rare sur le théâtre grec; c’est le héros amoureux de la pièce: et cependant, non seulement il n’est pas annoncé dès le premier acte, si acte il y a, mais c’est après deux choeurs, c’est vers la moitié de la pièce, qu’on trouve la première indication de ce personnage. Sophocle pouvait néanmoins le faire connaître dès l’exposition; il le pouvait d’une manière très naturelle, et dans une occasion qu’un poëte moderne n’aurait sûrement pas négligée. La tragédie s’ouvre par l’invitation qu’Antigone fait à sa soeur Ismène d’aller, avec elle, ensevelir Polynice leur frère, malgré la défense de Créon. Ismène objecte les difficultés insurmontables de l’entreprise, leur commune faiblesse, la force prête à soutenir la loi injuste, et la peine qui en suivra l’infraction. Quelle heureuse occasion Sophocle n’avait-il pas là de mettre dans la bouche d’Antigone les plus beaux discours au sujet d’Hémon, son amant, son futur époux, le fils du tyran! de jeter en avant l’idée du secours que les deux soeurs auraient pu attendre de lui! Le poëte ne trouvait pas seulement, dans ce parti, un moyen commode et simple d’annoncer un personnage, mais bien d’autres avantages plus précieux encore dans un certain système de tragédie. Il nouait fortement, par là, l’intrigue dès la première scène; en signalant des obstacles il faisait entrevoir des ressources, et tempérait, par quelques espérances, le sentiment du péril des personnages vertueux; il annonçait une lutte inévitable entre le tyran jaloux de son pouvoir et le fils chéri de ce tyran; en un mot, il excitait vivement la curiosité. Eh bien! tous ces avantages, Sophocle les a négligés; ou, pour mieux dire, il n’y avait, dans tout cela, rien, non, rien que Sophocle eût regardé comme avantageux, comme digne d’entrer dans son plan.

Vous vous souvenez, Monsieur, de la réponse qu’il fait faire par Antigone à Ismène? «Je n’invoque plus votre secours», dit-elle; «et si vous me l’offriez maintenant, je ne l’agréerais pas. Soyez ce qu’il vous plaît d’être: moi, j’ensevelirai Polynice, et il me sera beau de mourir pour l’avoir enseveli. Punie d’une action sainte, je reposerai avec ce frère chéri, chérie par lui; car nous avons plus long-temps à plaire aux morts qu’aux habitans de la terre». Voyez, Monsieur, comme tout souvenir d’Hémon aurait été déplacé dans une telle situation; comment, a côté d’un tel sentiment, il l’aurait dénaturé, affaibli, profané! C’est un devoir religieux qu’Antigone va remplir: une loi supérieure lui dit de braver la loi imposée par le caprice et par la force. Ismène seule, à ses yeux, a le droit de partager son péril, parce qu’elle est sous le même devoir. Qu’est-ce qu’un amant serait venu faire dans tout cela? et comment les chances d’un secours humain pouvaient-elles entrer dans les motifs d’une telle entreprise?

Ainsi donc, comme toute cette partie de l’action marche naturellement, sans l’intervention d’Hémon, comme sa présence et son souvenir même y seraient inutiles et d’un effet vulgaire, le poëte s’est bien gardé d’y avoir recours. Mais, lorsqu’Hémon commence a être intéressé a l’action, Sophocle le fait annoncer et paraître un moment après. Antigone est condamnée, l’épouse d’Hémon va périr; celui-ci est appelé par l’action même, et il se montre. Sa situation est comprise et sentie aussitôt qu’énoncée, parce qu’elle est on ne peut plus simple. Hémon vient devant son père défendre la vierge qu’il aime, et qui va mourir pour avoir fait une action commandée par la religion et par la nature; c’est alors et alors seulement qu’il doit être question de lui.

Faudra-t-il dire, après cela, que l’Antigone de Sophocle manque d’unité d’action, par la raison que la position et les desseins de tous les personnages ne sont pas établis dès le premier acte? Dans un certain système de tragédie, qui est, a mes yeux, plutôt l’ouvrage successif et laborieux des critiques, que le résultat de la pratique des grands poëtes, on attache une très grande importance à toutes ces préparations de personnages et d’événemens. Mais cette importance même me paraît indiquer le faible du système; elle dérive d’une attention excessive et presque exclusive à la forme, je dirais presque aux dehors du drame. Il semblerait que le plus grand charme d’une tragédie vienne de la connaissance des moyens dont le poëte s’est servi pour la conduire à bout; qu’on est là pour admirer la finesse de son jeu, et son adresse à se tirer des pièges qu’un art hostile a dressés sur son chemin. On le laisse faire ses conditions dans l’exposition; mais on est, pendant tout le reste de la pièce, aux aguets pour voir s’il les tient. Qu’une situation non préparée trouve place, qu’un personnage non annoncé arrive dans le courant de la tragédie, le spectateur, façonné par les critiques, se révoltera contre le poëte; il lui dira: Je vous comprends fort bien; cette situation n’est nullement embrouillée, nullement obscure pour moi; mais je ne veux pas m’y intéresser, parce que j’avais le droit d’y être disposé d’une autre manière. De là encore cette admiration si petite, je dirais presque cette admiration injurieuse pour ce qu’il y a de moins important dans les ouvrages des grands poëtes. Il est pénible de voir les critiques rechercher avec un souci minutieux quelques vers jetés au commencement d’une tragédie, pour faire connaître d’avance un personnage qui jouera un grand rôle, pour annoncer un incident qui amènera la catastrophe: il est triste de les entendre s’émerveiller sur ces petits apprêts et vous commander, dans leur froide extase, d’admirer l’art, le grand art de Racine. Ah! le grand art de Racine ne tient pas à si peu de chose; et ce n’est pas par ces graves écoliers que sont dignement attestées les beautés supérieures de la poésie: c’est bien plutôt par les hommes qu’elles transportent hors d’eux-mêmes, qu’elles jettent dans un état de charme et d’illusion où ils oublient et la critique et la poésie elle-même, pleinement, uniquement dominés par la puissance de ses effets.

Les autres conditions que vous exigez dans une tragédie, pour que l’unité d’action s’y trouve, sont «que les desseins des personnages se renferment toujours dans le plan que l’auteur s’est tracé, qu’il soit rendu compte au spectateur de tous les résultats qu’ils amènent, non seulement dans le cours de chaque acte, mais encore pendant chaque entr’acte, l’action devant toujours marcher, même hors de ses yeux; enfin que cette action soit rapide, dégagée d’accessoires superflus, et conduite à un dénouement analogue à l’attente excitée par l’exposition».

Certes, il n’y a, dans ces conditions, rien que de juste. Mais vous prétendez encore, Monsieur, que, pour obtenir ces effets, les deux unités sont nécessaires. «Si maintenant», ajoutez-vous, «de longs intervalles de temps et de lieux séparent vos actes, et quelquefois même vos scènes, les événemens intermédiaires relâcheront tous les ressorts de l’action; plus ces événemens seront nombreux et importans, plus il sera difficile de les rattacher à ce qui précède et à ce qui suit; et les parties du drame, ainsi disloquées, présenteront, au lieu d’un seul fait, les lambeaux de la vie entière du héros».