Veuillez avant tout observer, Monsieur, que, dans le système qui rejette les deux unités, et que, pour abréger, j’appellerai dorénavant le système historique, dans ce système, dis-je, le poëte ne s’impose nullement l’obligation de créer à plaisir de longs intervalles de temps et de lieux: il les prend dans l’action même, tels qu’ils lui sont donnés par la réalité. Que si une action historique est partout si entrecoupée, si morcelée qu’elle n’admette pas l’unité dramatique, que si les faits sont épars à de trop grandes distances, et trop faiblement liés entre eux, le poëte en conclut que cette action n’est pas propre à devenir un sujet de tragédie, et l’abandonne.

Permettez-moi de vous dire ensuite qu’il est bien de l’essence du système historique de supposer entre les actes des intervalles de temps plus ou moins longs, mais non des intervalles remplis d’événemens nombreux et importans relativement à l’action. C’est au contraire la portion de temps et d’espace que l’on peut franchir, éliminer ou réduire, comme indifférente à l’action, et sans blesser la vérité dramatique.

On peut aussi, on doit même assez souvent rejeter dans les entr’actes quelques faits relatifs à l’action, et en donner connaissance au spectateur par les récits des personnages; mais cela n’est nullement particulier au système de tragédie que je nomme historique: c’est une condition générale du poëme dramatique, également adoptée par le système des deux unités. Dans l’un comme dans l’autre, on présente à la vue un certain nombre d’événemens, on en indique quelques autres, et l’on fait abstraction de tout ce qui, étant étranger à l’action, ne s’y trouve mêlé que par les circonstances fortuites de la contemporanéité. A cet égard, la différence entre les deux systèmes n’est que du plus au moins. Dans celui que je nomme historique, le poëte se fie pleinement à l’aptitude, à la tendance qu’a naturellement notre esprit a rapprocher des faits épars dans l’espace, dès qu’il peut apercevoir entre eux une raison qui les lie, et à traverser rapidement des temps et des lieux en quelque sorte vides pour lui, pour arriver des causes aux effets. Dans le système des deux unités, le poëte demande de même des concessions à l’imagination du spectateur, puisqu’il veut qu’elle donne à trois heures le cours fictif de vingt-quatre. Seulement il suppose qu’elle ne peut se prêter à rien de plus, et que, quelque rapport qu’il y ait entre deux faits, il lui en coûte un effort désagréable et pénible pour les concevoir à la suite l’un de l’autre, s’il y a de l’un à l’autre un intervalle de deux ou trois jours, et de plus d’une centaine de pas.

Cela posé, quel est maintenant celui des deux systèmes qui donne au poëte le plus de facilités pour démêler, dans un sujet dramatique, les élémens de l’action, pour les disposer à la place qui leur appartient, et les développer dans les proportions qui leur conviennent? C’est assurément celui qui, ne l’astreignant à aucune condition arbitraire et prise en dehors de ce sujet même, laisse à son génie le choix raisonné de toutes les données, de tous les moyens qu’il renferme. Que si, malgré ces avantages, le poëte ne sait point discerner les points saillans de son action, ni les mettre en évidence; s’il se borne à indiquer des événemens qui auraient besoin d’être développés; si ces événemens relégués dans les entr’actes, au lieu de former des anneaux qui entrent dans la chaîne de l’action, ne tendent, au contraire, qu’à isoler ceux qui sont mis sous les yeux du spectateur; si, par leur importance ou par leur multiplicité, ils n’aboutissent qu’à produire une distraction importune de ce qui se passe sur la scène; si, en un mot, l’action est disloquée, la faute en est toute au poëte. Quelque graves qu’ils soient, de tels inconvéniens ne peuvent donc jamais être une raison d’adopter la règle en discussion, puisque l’on peut éviter ces inconvéniens sans se soumettre à cette règle: car je me borne, pour le moment, à prouver qu’elle est inutile.

Vous avez trouvé, Monsieur, dans la tragédie de Carmagnola la preuve de ces mauvais effets, que vous avez attribués au système qui exclut les deux unités; et je n’en parle ici que pour rendre justice à votre critique, et pour ne pas laisser tomber sur ce pauvre système le fardeau des erreurs personnelles de ses partisans. «On voit», dites-vous, «qu’il existe entre le troisième et le quatrième acte l’intervalle d’une campagne tout entière: comment suivre à de telles distances la marche et les progrès de l’action?». J’accorde volontiers que c’est un véritable défaut; seulement faut-il voir à qui l’on doit l’imputer. C’est un peu au sujet, beaucoup a l’auteur; mais nullement au système.

Je passe à l’examen de la règle sous le rapport de la fixité des caractères, et je continue à citer: «Ajoutez à ces inconvéniens l’apparition et la disparition fréquentes, dans ce système, de personnages avec lesquels le spectateur a à peine le temps de faire connaissance».

Il est certes, dans tout sujet, un point au-delà duquel l’apparition et la disparition des personnages devient trop fréquente, et dès lors vicieuse, en ce qu’elle fatigue l’attention et la transporte brusquement d’un objet à un autre, sans lui donner le temps de se fixer sur aucun. Mais ce point peut-il être déterminé d’avance, et par une formule également applicable à tous les sujets? Existe-t-il une limite précise au-delà de laquelle l’inconvénient commence? On peut d’abord affirmer que la règle des deux unités n’est pas cette limite; car il est impossible de prouver que ce n’est que dans une action bornée à un jour et à un petit espace que les personnages peuvent se montrer et se dessiner de manière à être compris par le spectateur et à l’intéresser. Où donc chercher cette limite absolue? il ne faut la chercher nulle part, car elle n’existe pas. C’est une singulière disposition que celle que nous avons à nous forger des règles abstraites applicables à tous les cas, pour nous dispenser de chercher dans chaque cas particulier sa raison propre, sa convenance particulière. Que le poëte choisisse toujours une action dans laquelle il n’y ait qu’un nombre de personnages proportionné à l’attention qu’il est possible de leur donner, que ces personnages restent en présence du spectateur assez long-temps pour lui montrer la part qu’ils ont à l’action, et ce qu’il y a de dramatique dans leur caractère; voilà, je crois, tout ce qu’on peut lui prescrire sur ce point. Or, quel système, encore une fois, peut mieux se prêter à ce but que le système où l’action elle-même règle tout, où elle prend les personnages quand elle les trouve, pour ainsi dire, sur sa route, et les abandonne au moment où ils n’ont plus avec elle de relation intéressante? Et que l’on n’objecte pas que ce système, en admettant beaucoup d’événemens, exige naturellement l’intervention trop rapide de trop de personnages: on répondrait qu’il n’admet juste que les événemens dans lesquels le caractère des personnages peut se développer d’une manière attachante.

Du reste, j’observerai et peut-être conviendrez-vous que l’habitude et l’esprit systématique peuvent facilement faire paraître vicieux ce qui ne l’est pas pour des hommes autrement disposés. Des spectateurs ou des lecteurs instruits, éclairés et se croyant impartiaux, peuvent trouver que les personnages d’une action tragique disparaissent trop vite et reviennent trop souvent, par la seule raison qu’ils sont accoutumés à voir, dans des tragédies qu’ils admirent avec justice, les mêmes personnages occuper la scène jusqu’à la fin. Ils regardent ce qui les choque comme un vice réel, comme une opposition aux lois naturelles de leur intelligence; et ce ne sera néanmoins que l’opposition à un type artificiel de tragédie qu’ils ont admis et auquel ils ramènent toute tragédie possible. Car recevoir l’impression pure et franche des ouvrages de l’art, se prêter à ce qu’ils peuvent offrir de vrai et de beau indépendamment de toute théorie, est un effort difficile et bien rare pour ceux qui en ont une fois adopté une.

Si, accoutumés, comme ils le sont, à trouver dans la tragédie une action qui marche toujours sur les mêmes échasses, qui se replie, pour ainsi dire, à chaque instant, et toujours à peu près de la même manière sur elle-même, ils assistent, par hasard, à une tragédie conçue dans un système tout différent, à une tragédie où l’action se déroulera d’une manière plus conforme à la réalité, il est fort à présumer qu’ils ne seront pas dans la disposition la plus favorable pour l’examiner impartialement, pour y voir ce qui y est et n’y voir que cela. Tout leur examen ne sera qu’une comparaison pénible entre la tragédie d’un nouveau genre qu’ils ont sous les yeux, et l’idée abstraite qu’ils se sont faite de la tragédie. Dites-leur que l’habitude a une grande part à leur jugement, ils se révolteront, parce qu’ils savent que l’habitude affaiblit la liberté, et que nous sommes portés à nier tout ce qui asservit notre esprit. Ils ne manqueront pas de déclarer que c’est pour obéir aux lois de l’éternelle raison, à l’inspiration de la nature, qu’ils jugent comme ils jugent, qu’ils sentent comme ils sentent. Mais quoi qu’ils disent, il n’en sera pas moins vrai que toute leur critique à été fondée sur un étroit empirisme, qu’elle à été toute déduite de faits spéciaux; et c’est probablement cela même qui la fait paraître à tant d’hommes une connaissance éminemment philosophique.

Mais, pour revenir au point précis de la discussion, si un personnage se montre lorsqu’il est nécessaire; si, dans le temps long ou court qu’il passe sur la scène, il dit des choses qui caractérisent une époque, une classe d’hommes, une passion individuelle, et qui les caractérisent dans le rapport qu’elles ont avec l’action principale à laquelle elles se rattachent; si l’on voit comment ces choses influent sur la marche des événemens; si elles entrent, pour leur part, dans l’impression totale de l’ouvrage, ce personnage ne se sera-t-il pas fait assez connaître? Qu’il disparaisse ensuite, quand l’action ne le réclame plus, quel inconvénient y a-t-il?