Mais voici, selon vous, Monsieur, un effet bien plus grave de la transgression de la règle: en outrepassant ses limites, il serait impossible de combiner la vraisemblance et l’intérêt dans le caractère des principaux personnages, avec sa fixité. Et quant à ceux (des personnages) sur lesquels vous fixez particulièrement l’attention du spectateur, si vous les montrez toujours animés du même dessein, il en résultera langueur, froideur, invraisemblance, souvent même inconvenance choquante. Comment, par exemple, offrir, sans exciter le dégoût, un meurtre prémédité pendant plusieurs années et en plusieurs pays différens? Si au contraire les desseins des personnages varient, l’unité d’action disparaît et l’intérêt s’affoiblit.
Permettez-moi de remonter à un principe bien commun, mais toujours sûr dans l’application. La vraisemblance et l’intérêt dans les caractères dramatiques, comme dans toutes les parties de la poesie, dérivent de la vérité. Or, cette vérité est justement la base du système historique. Le poëte qui l’a adopté ne crée pas les distances pour le plaisir d’étendre son action; il les prend dans l’histoire même. Pour prouver que la persistance d’un personnage dans un même dessein sort de la vraisemblance lorsqu’elle se prolonge au-delà des limites de la règle, il faudrait prouver qu’il n’arrive jamais aux hommes d’aspirer à un but éloigné de plus de vingt-quatre heures, dans le temps, et de plus de quelques centaines de pas, dans l’espace; et, pour avoir le droit de soutenir que le degré de persistance dont il s’agit produit la langueur et la froideur, il faudrait avoir démontré que l’esprit humain est constitué de manière à se dégoûter et à se fatiguer d’être obligé de suivre les desseins d’un homme au-delà d’un seul jour et d’un seul lieu. Mais l’expérience atteste suffisamment le contraire; il n’y a pas une histoire, pas un conte peut-être qui n’excède de si étroites limites. Il y a plus; et l’on pourrait affirmer que, plus la volonté de l’homme traverse, si l’on peut le dire, de durée et d’étendue, et plus elle excite en nous de curiosité et d’intérêt; que plus les événemens qui sont le produit de sa force se prolongent et se diversifient, pourvu toutefois qu’ils ne perdent pas l’unité, et qu’ils ne se compliquent pas jusqu’à fatiguer l’attention, et plus ils ont de prise sur l’imagination. Loin de se déplaire a voir beaucoup de résultats naître d’une seule résolution humaine, l’esprit ne trouve, dans cette vue, que de la satisfaction et du charme. La langueur et la froideur ne surviennent que dans le cas où cette résolution est mal motivée, ou n’a pas un objet important; ce qui est tout-à-fait indépendant de la durée de ses suites.
Quant au changement de desseins dans les personnages, je ne vois pas comment son effet serait d’affaiblir l’intérêt. Il fournit au contraire un moyen de l’exciter, en donnant lieu de peindre les modifications de l’âme, et la puissance des choses extérieures sur la volonté. Il favorise le développement des caractères, sans obliger à les dénaturer, parce que les desseins ne sont pas le caractère même, mais plutôt des indices, des conséquences du caractère. Je ne vois pas davantage comment le changement dont il s’agit détruirait l’unite dramatique. Cette unité ne consiste pas dans la fixité des vues et des projets des personnages tragiques; elle est dans les idées du spectateur sur l’ensemble de l’action. En voici une preuve de fait, qui me paraît sans réplique: les desseins de personnages importans, souvent principaux, varient dans des tragédies auxquelles assurément vous ne refuserez pas l’unité d’action; et pour n’en chercher d’exemples que dans un seul auteur, Pyrrhus, Néron, Titus, Bajazet, Agamemnon, passent d’une résolution à la résolution opposée. Leur caractère n’en est pas, pour cela, moins constant: il y a plus; ces variations sont nécessaires pour le mettre pleinement à découvert. Celui de Néron, par exemple, se compose d’un certain goût pour la justice et pour la gloire, d’une pudeur qui est le fruit de l’éducation, de l’habitude de céder aux volontés des personnes à qui une haute réputation de vertu, ou une grande force d’âme, les droits de la nature, ou des services signalés, ont donné de l’ascendant: avec cela se combinent la haine de toute supériorité, un grand amour de l’indépendance, le goût de la domination, et la vanité même de paraître dominer. Une passion que Néron ne peut satisfaire sans commettre un crime vient mettre en collision ces élémens contraires, ces deux moitiés, pour ainsi dire, de son âme. Les mauvais penchans triomphent, le crime est résolu, il est commandé: l’admirable discours de Burrhus fait varier les projets de Néron; l’indigne Narcisse, précisément parce qu’il connaît le caractère de son maître, sait trouver, dans ses passions les plus vives et les plus basses, que Burrhus avait en quelque façon étouffées, les motifs d’une nouvelle variation, qui produit le dénouement de l’action. Il en est de même d’Agamemnon; si ses desseins étaient invariablement arrêtés, son caractère ne serait plus ce qu’il est, un mélange d’ambition et de sentimens naturels.
Que la représentation d’un meurtre prémédité pendant plusieurs années, et en plusieurs pays différens, ne soit propre qu’à exciter le dégoût, je suis fort disposé à le croire. Mais le dégoût dérive du sujet même, indépendamment du système suivant lequel on pourrait le traiter. Je crois, par exemple, que tout le monde à peu près s’accorde à trouver l’Atrée de Crébillon un personnage révoltant, et néanmoins le poëte ne fait pas parcourir à son action le temps réel qui s’est écoulé entre le tort et la vengeance; il ne représente que la dernière journée: mais qu’importe? le temps est énoncé dans la pièce, et il n’en faut pas davantage pour motiver le dégoût de l’auditoire. L’idée de tant d’années qui n’ont pas calmé la haine, qui n’ont pas affaibli le souvenir de l’injure, qui n’ont rien changé à des projets d’une atrocité ingénieuse et romanesque, n’en est pas moins présente a la pensée du spectateur, malgré l’abstraction que fait le poëte du temps écoulé; la préméditation du crime n’en est pas moins sentie.
La détermination arrêtée et constante de tuer son semblable suppose nécessairement l’état de l’âme le plus dépravé, j’ajouterais, et le plus dégradé, le moins poétique. Si une telle détermination est en harmonie avec le caractère du personnage; si c’est un intérêt privé, une passion egoiste qui la lui ont inspirée; s’il n’a pas eu de grandes répugnances à vaincre pour se résoudre à l’assassinat, c’est le caractère même qui est misérable, dégoûtant et peut-être incapable de devenir un sujet d’imitation poétique. Si, au contraire ce n’est pas seulement avec de profonde souffrances, mais par la séduction d’une grande pensée, d’un dessein extraordinaire, d’une illusion puissante, qu’un homme a pris cette horrible résolution; si le sentiment du devoir et la voix de l’innocence qui cherche à triompher y ont opposé des obstacles; si cet homme a combattu, pour ainsi dire, sur tous les degrés de l’abîme, c’étaient alors ces pensées, ces illusions, ces combats et la chute par laquelle ils ont fini, qu’il fallait représenter. C’est cela qui était profond, instructif et dramatique. Mais lorsque la lutte morale est terminée, lorsque la conscience est vaincue, et que l’homme n’a plus à surmonter que des résistances hors de lui, il est peut-être impossible d’en faire un spectacle intéressant; et peut-être le meurtre prémédité est-il un de ces sujets que le poëte tragique doit s’interdire.
Je dis peut-être, parce que toutes ces règles exclusives et absolues sont trop sujettes à être démenties par des expériences contraires et que l’on n’avait pu prévoir: on peut bien, sans péril, condamner a priori tout sujet qui n’aurait pas la vérité pour base; mais il me semble trop hardi de décider, pour tous les cas possibles, que tel ou tel genre de vérité est à jamais interdit à l’imitation poétique; car il y a dans la vérité un intérêt si puissant, qu’il peut nous attacher à la considérer malgré une douleur véritable, malgré une certaine horreur voisine du dégoût. Si donc le poëte réussit, à force d’intérêt, à faire supporter au spectateur ces sentimens pénibles, il faudra bien reconnaître qu’il a su mettre en œuvre les moyens de l’art les plus forts et les plus sûrs. Il ne restera plus qu’à juger les effets de cette puissance qu’il aura exercée sur les âmes. Or, si l’impression qu’il a produite est éminemment morale, si le dégoût qu’il a excité est le dégoût du mal; si, en associant au crime des idées révoltantes, il l’a rendu plus odieux; s’il a réveillé dans les cœurs une aversion salutaire pour les passions qui entraînent à le commettre, pourra-t-on raisonnablement lui reprocher de n’avoir pas assez ménagé la délicatesse du spectateur? Je crois qu’on a imposé trop d’égards aux poëtes pour cette susceptibilité du public; qu’on leur a trop fait un devoir d’éviter tout ce qui pouvait déplaire: il y a des douleurs qui perfectionnent l’âme; et c’est une des plus belles facultés de la poésie que celle d’arrêter, à l’aide d’un grand intérêt, l’attention sur des phénomènes moraux que l’on ne peut observer sans répugnance.
Au reste, cela est indifférent à la question des deux unités; car le système historique, se prêtant admirablement à la peinture graduée des événemens et des passions qui peuvent porter au meurtre, donne les moyens d’écarter, dans tous les sujets où le meurtre est représenté, cette longue et dégoûtante préméditation. Je ne sais si le système des deux unités présente à cet égard les mêmes facilités, et s’il ne met pas le poëte dans l’alternative de supposer le meurtre prémédité, ou de l’amener d’une manière invraisemblable et forcée. On pourrait peut-être, pour la solution de ce doute, tirer quelque lumière de l’examen comparatif de deux tragédies traitées dans deux systèmes différens, et dont le sujet est foncièrement à peu près le même: ce sont l’Othello de Shakespeare et la Zaïre de Voltaire. Dans l’une et dans l’autre pièce, c’est un homme qui tue la femme qu’il aime, la croyant infidèle. Shakespeare a pris tout le temps dont il avait besoin; il l’a pris de l’histoire même qui lui a fourni son sujet. On voit, dans Othello, le soupçon conçu, combattu, chassé, revenant sur de nouveaux indices, excité et dirigé, chaque fois qu’il se manifeste, par l’art abominable d’un ami perfide; on voit ce soupçon arriver jusqu’à la certitude par des degrés aussi vraisemblables que terribles. La tâche de Voltaire était bien plus difficile. Il fallait qu’Orosmane, généreux et humain, fût assez difficile sur les preuves de son malheur pour n’être pas d’une crédulité presque comique; que, plein, le matin, de confiance et d’estime pour Zaïre, il fût poussé, le soir du même jour, à la poignarder, avec la conviction d’en être trahi. Il fallait des preuves assez fortes pour produire une telle conviction, pour changer l’amour en fureur, et porter la colère jusqu’au délire. Le poëte ne pouvant, dans un si court intervalle, rassembler les faux indices qui nourrissent lentement les soupçons de la jalousie, ne pouvant conduire par degrés l’âme d’Orosmane à ce point de passion où tout peut tenir lieu de preuve, a été obligé de faire naître l’erreur de son héros d’un fait dont l’interprétation fût suffisante pour produire la certitude de la trahison. Il a fallu, pour cela, régler la marche fortuite des événemens de manière que tout concourût à consommer l’illusion d’Orosmane, et mettre à l’écart tout ce qui aurait pu lui révéler la vérité. Il a fallu qu’on écrivît à Zaïre une lettre équivoque, que cette lettre tombât dans les mains d’Orosmane, et qu’il pût y voir que Zaïre lui préférait un autre amant. Ce moyen, qui n’est ni naturel, ni istructif, ni touchant, ni même sérieux, est cependant une invention très ingénieuse, le système donné, parce qu’il est peut-être le seul qui pût motiver, dans Orosmane, l’horrible résolution dont le poëte avait besoin.
La force croissante d’une passion jalouse dans un caractère violent, l’adresse malheureuse de cette passion à interpréter en sa faveur, si on peut le dire, les incidens les plus naturels, les actions les plus simples, les paroles les plus innocentes, l’habileté épouvantable d’un traître à faire naître et à nourrir le soupçon dans une âme offensée, la puissance infernale qu’un scélérat de sang-froid exerce ainsi sur un naturel ardent et généreux; voilà quelques-unes des terribles leçons qui naissent de la tragédie d’Othello: mais que nous apprend l’action de Zaïre? que les incidens de la vie peuvent se combiner parfois d’une manière si étrange, qu’une expression équivoque, insérée par hasard dans une lettre qui a manqué son adresse, vienne à occasionner les plus grands crimes et les derniers malheurs? A la bonne heure: ce sera là une leçon, si l’on veut; mais une leçon qui n’aura rien de bien impérieux, rien de bien grave. La prévoyance et la morale humaines ont trop à faire aux choses habituelles et réelles pour se mettre en grand souci d’accidens si fortuits, et, pour ainsi dire, si merveilleux. Ce qu’il y a, dans Zaïre, de vrai, de touchant, de poétique, est dû au beau talent de Voltaire; ce qu’il y a dans son plan de forcé et de factice me semble devoir être attribué, en grande partie, à la contrainte de la règle des deux unités.
L’intervention de Jago, que j’ai indiquée rapidement tout à l’heure, mérite une attention plus expresse: elle est en effet, dans la tragédie d’Othello, un grand moyen et peut-être un moyen indispensable pour produire la vraisemblance. Jago est le mauvais génie de la pièce; il arrange une partie des événemens, et les empoisonne tous; il écarte ou dénature toutes les réflexions qui pouvaient amener Othello à reconnaître l’innocence de Desdemona. Voltaire a été obligé de faire naître des accidens pour confirmer les soupçons auxquels tient la catastrophe de sa pièce: il fallait bien qu’Orosmane eût aussi un mauvais conseiller pour l’égarer; et ce mauvais conseiller, c’est le hasard: car, si l’on recherche la cause du meurtre auquel il se laisse emporter, elle est tout entière dans un jeu bizarre de circonstances que l’auteur n’a pas même eu la pensée de rattacher à l’idée de la fatalité, et qui n’ont point en effet le caractère au moyen duquel elles auraient été susceptibles d’y être ramenées. Dans Othello, le crime découle naturellement, et comme par son propre poids, de la source impure d’une volonté perverse; ce qui me paraît aussi poétique que moral. On voudrait exclure de la scène les scélérats subalternes, parce qu’on trouve que la bassesse dans le crime est dégoûtante: soit; mais ne faudrait-il pas en exclure aussi le crime même? Cependant, puisque le crime a une si grande part dans la tragédie, je ne vois pas quel mal y a à le représenter accompagné toujours de quelque chose de bas. Il n’arrive guère, heureusement, que les affaires où ne prennent part que de belles âmes se terminent par un meurtre; et je crois que cette indication de l’expérience est bonne à consacrer dans les compositions poétiques.
Voilà, Monsieur, les observations que j’avais à vous soumettre sur les nouveaux fondemens que vous voudriez donner à la règle des deux unités. Je n’examinerai point ici les autres objections que l’on fait au système historique: il ne serait pas juste de vous ennuyer par la discussion formelle d’opinions qui ne sont peut-être pas les vôtres. Mais, puisque j’ai déjà perdu l’espoir de faire cette lettre courte, permettez-moi d’y joindre encore quelques réflexions sur la manière dont on pose et dont on traite généralement la question des unités dans le drame. Si ces réflexions étaient fondées, elles pourraient faciliter la solution de la question elle-même.