La vera essenza dei Cori greci non è stata conosciuta che da qualche critico dei nostri tempi, che, mostrando false e superficiali le ragioni che i critici anteriori ne avevano date, ne dimostra le reali ed importanti. Io tradurrò qui alcuni squarci su questo soggetto, dal Corso di letteratura drammatica del signor Schlegel; e scelgo questo scrittore perchè (dei letti da me) è il primo che abbia dato del Coro questa idea (v. Gravina, per precauzione), e perchè mi sembra che essa vi sia assai bene espressa. Il Coro è da riguardarsi, dic’egli, come la personificazione dei pensieri morali che l’azione ispira, come l’organo dei sentimenti del poeta, che parla in nome dell’intera umanità. E poco sotto: Vollero i Greci che in ogni opera il Coro (qual che si fosse la parte sua propria ch’egli altronde vi facesse) fosse principalmente il rappresentante del genio nazionale, e appresso il difensore della causa dell’umanità: il Coro era insomma lo spettatore ideale; egli temperava le impressioni troppo violente o dolorose d’una imitazione talvolta troppo vicina al vero, e presentando allo spettatore reale il riflesso delle sue proprie emozioni, gliele rimandava addolcite dal diletto d’una espressione lirica e armoniosa, e lo conduceva così nel campo più tranquillo della contemplazione. Ricorda quindi il signor Schlegel gli ufficj che Orazio attribuisce al Coro nella Poetica, i quali concordano assai con questi, e passa quindi a enumerare le opinioni dei critici sull’uso del Coro presso i Greci. Altri lo stimarono fatto per non lasciar vuota la scena; altri l’hanno biasimato come un testimonio inutile e incomodo di affari talvolta secreti; altri l’hanno stimato destinato a conservare e motivare l’unità di luogo; altri hanno creduto ch’esso non fosse che una reliquia della prima forma della tragedia, conservata a caso, come avviene in molte altre cose. Basta però rileggere le tragedie di Sofocle, per vedere quanto sia vera l’opinione sopra annunciata, sull’uso dei Cori. Essi, considerati a questo modo, pajono veramente belli ed utili.

Alcuni poeti moderni, continua il signor Schlegel, e poeti talvolta di prim’ordine, cercarono sovente, dopo il rinascimento degli studj dell’antichità, d’introdurre il Coro nelle favole loro, ma mancò ad essi un’idea distinta [precisa], e soprattutto un’idea attiva della sua destinazione. Siccome nè la nostra danza nè la nostra musica gli è appropriata, e oltre a ciò non v’è nei nostri teatri un posto da dargli, difficilmente può aver buon esito il tentativo di renderlo usuale da noi. (Lezione terza).

Ora, mi è sembrato che un mezzo per ottenere una parte (dico una parte) delle bellezze dei Cori greci, e di ottenerla senza discapito della Tragedia, sarebbe appunto d’inserire, dopo ogni Atto, uno squarcio lirico composto nell’idea di quei Cori. Certo che esso non produrrà l’effetto di cose dette da personaggi interessati nell’azione, ma un qualche effetto lo farà; e per qualche compenso della sua minor virtù, si può dire ch’esso non ha inconvenienti. Poiché queste canzoni non essendo collegate coll’azione, non fa d’uopo alterarla e scomporla per accomodarla ad esse; possono essere meditate da sè e ritoccate e cambiate e tralasciate, senza toccare menomamente il disegno dell’opera. Quando non si trovasse il modo di farle convenientemente recitare, servirebbero alla lettura: che è l’uso più frequente delle Tragedie, specialmente in Italia.

Ponno essere occasione ad un buon poeta di comporre bellissime liriche; ponno servire ad interpretare l’intenzione morale dello scrittore, a regolare e a correggere le false interpretazioni dello spettatore, a dare insomma al vero morale quella forza diretta, che non riceve che da chi lo sente per la meditazione spassionata e non per l’urto delle passioni e degl’interessi. Certo, la lirica non deve essere dissertatrice; ma si osservi che l’espressione de’ sentimenti che nascono dall’avere osservato una serie di fatti e di discorsi importanti, può esser piena dell’azione più poetica. Dirò per ultimo che l’uso di questa maniera di Cori riserberebbe al poeta un cantuccio, donde mostrarsi e parlare in persona propria: vantaggio da osservarsi. Il poeta vuole quasi sempre comparire, e spesso fa dire ai personaggi quello ch’egli vorrebbe dire, e che starebbe bene in bocca sua e sta male in bocca loro: difetto dei più notabili e dei più notati nei moderni tragici. Ora, avendo egli quest’agio di manifestare i suoi proprj sentimenti, sarà ben frettoloso e bene inesperto se non saprà starsi in disparte sino alla fine dell’Atto, facendo intanto che i personaggi parlino come ad essi si conviene: cosa però non delle più facili. Di questo genere sono i Cori dell’Aminta: hanno però il difetto d’essere opposti di fronte allo scopo principale; ognuno vede che spirano, massime il primo, l’immoralità più grossolana.

Quanto alla scelta e all’ordine nella successione dei fatti, non deve la Tragedia, a parer mio, differire da un racconto qualunque, fuorchè in ciò, che in un racconto tutti sono narrati, e nella Tragedia parte narrati e parte rappresentati. In questo[1079] si eleggono i fatti importanti, e legati fra di loro in modo che si vada chiaramente alla cognizione del fine, si omettono le circostanze volgari o estranee benchè unite di tempo o di luogo, e si va insomma dietro al fatto dov’egli si trova. Così, in una Tragedia conviene seguire l’andamento del soggetto, e presentare di volta in volta allo spettatore quella parte che più si collega col passato e con ciò che deve venir poi, quella parte alla quale egli è più disposto in quel punto. Se per questo deve la scena correr dietro al fatto, vi si faccia correre: l’illusione principale che nasce dall’unità dell’azione sarà osservata; il male è far correre il fatto dietro la scena. Sacrificare lo scopo principale dell’arte a un mezzo arbitrario, mi sembra una fanciullaggine.

I drammi di Shakespeare possono servire di filo ad un narratore. Gli eventi e i discorsi famigliari sono utili nella Tragedia, oltre a molte altre cose, anche perchè molte passioni non possono essere spinte al loro più alto punto se non per mezzo di questi fatti. Per esempio, quanto la gelosia d’Otello supera quella d’Orosmane! E una delle ragioni è che il poeta si è servito di mezzi, che ad un critico volgare possono parere di carattere comico per la famigliarità. Il fazzoletto è essenziale nella tragedia di Shakespeare. Si vedano le due tragedie. Voltaire, volendo far senza Jago, fu obbligato a far da Jago egli stesso: voglio dire che il poeta è quegli che studia tutti i modi per tener viva la gelosia di Orosmane; e così l’artificio è apparentissimo. Quando la gelosia cede, la tragedia minaccia rovina, e il poeta fa nascere un incidente che la rimetta in vigore. Nell’Otello invece v’è un genio maligno che ordina le cose a fomentare questa passione nel protagonista, e a distruggere la fiducia che vorrebbe nascere nell’animo suo. Che quegli che concepisce il primo un soggetto lo lasci mancante, e un altro imitandolo lo perfezioni, non fa meraviglia; bensì il contrario, come in questo caso. La colpa è del modo di concepire la Tragedia, che era in voga in Francia ai tempi del Voltaire; quei principj di Poetica eran per questo la condizione sine qua non, e a questi sacrificò il principale. È impossibile la pittura di una gelosia conjugale senza particolarità domestiche.

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Dimostrare che il Bossuet, il Nicole e il Rousseau, come s’apposero nel dire immorali le opere teatrali francesi, così errarono nel credere che il teatro sia essenzialmente immorale. —Questo loro errore viene in parte dal non aver conosciuto il teatro inglese, e in parte forse dal non immaginare che potessero le cose teatrali essere trattate in altro modo da quello seguito dai Francesi; nei quali trovavano l’arte portata al più alto grado in ogni parte, fuorchè nella morale.

Toccare questo punto: che la perfezione morale è la perfezione dell’arte, e che perciò Shakespeare sovrasta agli altri, perchè è più morale.—Più si va in fondo del cuore, più si trovano i principj eterni della virtù, i quali l’uomo dimentica nelle circostanze comuni e nelle passioni più attive che profonde, e nelle quali hanno gran parte i sensi. I Francesi dipingono gli uomini occupati ad ottenere uno scopo manifesto, e quindi eccitano minor simpatia. Questa nasce più forte per i patimenti che per i desiderj e per i conati verso un intento, sia d’amore, sia d’ambizione o d’altro. Noi non ci immedesimiamo colla rappresentazione dell’uomo mosso da queste passioni, come con quella dei dolori e dei terrori. Il desiderio eccita minor simpatia, perchè per desiderare bisogna trovarsi nelle circostanze particolari, e per esser commosso e atterrito basta esser uomo. La rappresentazione dei dolori profondi e dei terrori indeterminati è sostanzialmente morale, perchè lascia impressioni che ci avvicinano alla virtù. Quando l’uomo esce coll’immaginazione dal campo battuto delle cose note e degli accidenti coi quali è avvezzo a combattere, e si trova nella regione infinita dei possibili mali, egli sente la sua debolezza, le idee ilari di vigore e di difesa lo abbandonano, e pensa che, in quello stato, la sola virtù e la retta coscienza, e l’aiuto di Dio, ponno dar qualche soccorso alla mente. Ognuno consulti sè stesso dopo la lettura di una tragedia di Shakespeare, se non senta un consimile effetto nel suo animo.

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