Fra le rivoluzioni e riforme musicali che abbiamo incontrate nel corso dei secoli nella storia della musica, nessuna, ad eccezione della fiorentina del Seicento, ha l'importanza di quella iniziata da Riccardo Wagner nell'opera drammatica e da Ettore Berlioz nella musica strumentale. Dopo la morte di Beethoven sembrava compiuto lo sviluppo della musica istrumentale e che fosse impossibile oltrepassare i confini da lui stabiliti. E difatti i maestri posteriori tedeschi non trovarono nuove forme nè aprirono nuovi orizzonti ma si contentarono di seguire le orme del maestro. Chi si mise per il primo per nuove strade fu Ettore Berlioz, che riconobbe che «de nouveaux besoins de l'esprit, du coeur et du sens de l'ouïe imposent des nouvelles tentatives, et même, dans certains cas, l'infraction des anciennes lois». I francesi mostrarono già per tempo una certa tendenza alla musica descrittiva e pittoresca come lo provano le composizioni per voci di Jannequin e quelle di cembalo di Couperin, Rameau ed altri. L'innovazione di Berlioz è però ben altra cosa, perchè egli non si contentò di seguire questa inclinazione nazionale, che fin allora non consisteva in sè che nella imitazione di suoni della natura ma la approfondì cercando di esprimere con toni situazioni e sentimenti che si adattano ad essere tradotti in musica. Egli è l'iniziatore della musica programmatica per eccellenza, essendo il suo supremo scopo quello di esprimere più fedelmente che fosse possibile non solamente un pensiero, un'impressione poetica in generale, ma un'azione seguendola nel suo corso, nelle sue fasi. Questo sistema doveva necessariamente condurre all'assoluta libertà della forma, ma altrettanto facile era l'oltrepassare i limiti segnati alla musica. E difatti con un passo di più ci troviamo nel campo dell'opera, dalla quale alcune delle opere sinfoniche di Berlioz poco differiscono. Ma egli non seppe o non volle abbandonare intieramente le forme tradizionali nè egli stesso per nulla chiamò la sua musica architecturale, giacchè egli tiene fermo per quanto possibile alla forma della sinfonia ed appunto per questo non seppe raggiungere il suo ideale, contrastando il formalismo della sinfonia colla libertà voluta dal programma. E forse questo è uno dei maggiori motivi che ci disorientano se vogliamo giudicare delle sue opere. E non soltanto questo. La melodia di Berlioz è tutta propria e ben diversa dalla nostra italiana. Essa manca almeno per i nostri orecchi di molte di quelle qualità, che noi le domandiamo e che Berlioz chiama droleries. Poi l'estrema libertà di ritmo, che del resto è certo uno dei più gran pregi delle opere di Berlioz e finalmente le proporzioni, che molte volte sono veramente straordinarie.
Heine disse parlando della sua musica che essa gli fa pensare ad un usignuolo gigantesco, ad un'allodola dalle ali di aquila, a certi edifici di Ninive e Babilonia ed in questi motti di spirito sta nascosto anche del vero. Egli esagera Beethoven e ne fa quasi la caricatura, manca spesso d'unità nelle sue opere che di rado, ad onta di momenti felicissimi e geniali, ci lasciano intieramente soddisfatti anche perchè egli è figlio del suo tempo ed il suo pronunciato romanticismo simile a quello di Victor Hugo ed Eugenio Sue non è più di nostro gusto. Nessuno degli anteriori sa trarre invece più di lui dall'orchestra effetti sorprendenti ed incantevoli; egli sa ammaliarci con questi e soggiogarci colla grandiosità dei mezzi usati, ma di rado gli riesce di commuoverci con una semplice ed ispirata melodia, sicchè le sue opere sfrondate dello smagliante colorito orchestrale ci sembrano in molte parti bizzarre e strane e nella scelta degli spunti melodici non sempre felici.
Berlioz ha una somiglianza spiccata con Vittor Hugo. Ambedue hanno una predilezione per il grottesco e si dilettano della sua rappresentazione. Ma mentre Hugo era artefice alle volte perfetto, il volere di Berlioz è maggiore del suo potere e l'uno non corrisponde all'altro; ciò che è specialmente palese nei primi ed ultimi tempi delle sue sinfonie. Egli sa spesso ingannare colla forza elementare dei mezzi usati, e cosa strana e replicantesi dopo in quasi tutti i compositori di musica descrittiva egli che sceglie idee poetiche per le sue opere è uno dei musicisti più realisti.
Uno dei meriti di Berlioz sta nell'aver dato alla sinfonia maggior unità fra le sue parti con un tema dominante (idée fixe nella sinfonia fantastica, il tema della viola nell'Aroldo, ecc.) che egli continuamente varia e sa trasformare in forma drammatico-psicologica. Egli è un gran genio veramente nazionale come la Francia mai ne ebbe nè prima nè dopo e non è da dimenticare, che egli scrisse quasi tutte le sue opere principali prima che Wagner avea composto il Rienzi!
Ettore Berlioz (nato agli 11 Dicembre 1803 a Cóte St. Andrè, morto agli 8 Marzo 1869 a Parigi) ebbe vita burrascosa e travagliata. Dopo aver dovuto lottare contro la volontà dei genitori per dedicarsi alla musica, dopo aver combattuto col bisogno, vinse il premio di Roma e restò per due anni nella Città Eterna, dove scrisse la poetica sinfonia Romeo e Giulietta e la romantica Aroldo in Italia, ambedue ricche di felici momenti ispirati e d'un colorito poetico insuperabile. Ma nè queste opere nè la sua grandiosa Damnation de Faust, nè l'Episode de la vie d'un artiste, l'opera che gli avea procacciato la simpatia e l'ammirazione di Schumann, furono comprese dal pubblico francese, che ora soltanto con tarda ammirazione cerca rimediare al torto d'aver disconosciuto e trascurato in vita uno dei suoi più grandi musicisti.
Perciò egli si rivolse alla Germania più atta a comprenderlo, dove le sue opere eseguite in molte città e più volte sotto la sua direzione destarono sempre il più grande interesse ed alle volte persino entusiasmo, e fu in Germania che egli trovò i primi e più caldi fautori. Oltre le opere suddette Berlioz scrisse più ouvertures, fra le quali sono note quella dei Francs Juges e del Re Lear, un Requiem, che egli stesso chiama un cataclisma musicale, in cui alla grandiosità dei mezzi orchestrali corrisponde in parte la maestosa concezione michelangiolesca; l'oratorio L'enfance de Christ, le opere Benvenuto Cellini colla stupenda ouverture caratteristica, Carneval romain, Les Troyens, Beatrice et Benedict. I Trojani (I Trojani a Cartagine, Cassandra, Didone) contengono delle scene ispiratissime e certo precedono il loro tempo. Ma il tutto è di valore affatto ineguale ed i tentativi fatti di far rivivere quest'opera di proporzioni colossali sono finora rimasti infruttuosi.
Berlioz fu pure distinto scrittore di cose musicali e critico arguto e ci lasciò un trattato sull'istrumentazione, che è un modello del genere.
L'opera di Berlioz, certo inimitabile perchè troppo personale restò per anni senza frutto in Francia e soltanto molto tempo dopo i nuovi maestri accettarono in parte le sue idee e continuarono per la via da lui segnata. L'influsso che egli esercitò sulla musica istrumentale fu però di natura esterna, in quanto che egli è il padre di molti di quegli effetti incantevoli d'orchestra, che oggi si usano, di molte geniali combinazioni di suoni e coloriti, mentre l'indirizzo artistico esclusivo di lui non poteva divenire il vessillo d'una numerosa schiera. In un certo riguardo però, per quanto diverse furono le vie, egli fu il precursore di Wagner, e se la riforma e le idee di quest'ultimo ebbero più diffusione e trovarono più seguaci, ciò dipese non solo dalla maggiore genialità di queste ma altresì dal genere della musica.
Riccardo Wagner (nato ai 22 Maggio 1813 a Lipsia, morto a Venezia ai 13 Febbraio 1883), dopo aver terminati gli studî universitarî e musicali nella sua patria, compose nel 1832 quella sinfonia che nel 1882 fu eseguita al Liceo Marcello di Venezia e che ci mostra il maestro ancora sotto il diretto influsso dei classici. Nell'anno seguente fa eseguire a Würzburgo le sue Fate, un'opera romantica, e nel 1831 assume il posto di direttore a Magdeburgo. A Riga dove coprì la stessa carica, comincia a scrivere il Rienzi, che voleva far eseguire a Parigi, e finitolo, va in quella città per farlo accettare all'Opera. Ma ad onta del potente patrocinio di Meyerbeer le porte di quel teatro gli rimasero chiuse ed incominciò pel giovane maestro il periodo più triste della sua vita, pieno di disinganni e privazioni materiali. Altri non dotato dell'energia stragrande di Wagner si sarebbe perduto nei vortici della vita parigina. Egli invece lotta, lavora fiducioso di sè e delle sue forze e vince. Il suo Rienzi è accettato a Dresda e si eseguisce nel 1842 con immenso successo. Nel 1843 segue il Vascello fantasma e nel 1845 il Tannhäuser. Intanto si preparavano i tempi burrascosi che dovevano condurre alla rivoluzione generale del 1848, alla quale anche Wagner si trovò immischiato e compromesso. Condannato e bandito, egli fugge in Svizzera, dove nella quiete dei monti e lontano dai rumori del mondo si occupa dei problemi di riforma, che da lungo studiava nella sua mente e pubblica i suoi maggiori scritti: Arte e Rivoluzione, L'Opera d'arte dell'avvenire, Opera e Dramma, in cui sono spiegate e giustificate le nuove idee.
Nel primo di questi egli fa un quadro delle condizioni artistiche del suo tempo e le confronta coll'arte greca, espressione della vita nazionale, mentre il principio estetico dell'arte moderna è semplicemente il divertimento. Le sue idee si concretano nell'Opera d'arte dell'avvenire, che deve nascere dal complesso e dall'unione di tutte le arti. Nel dramma la musica, la poesia e la danza (mimica) devono unirsi e formare un tutto organico coll'aiuto delle arti plastiche e decorative. Nell'Opera e Dramma egli fa la critica dell'opera e la dichiara un errore, giacchè in essa il mezzo d'espressione (la musica) diventa scopo e lo scopo (il dramma) mezzo. La vera melodia del dramma è quella che nasce dalla parola declamata e non quella che esiste per sè indipendentemente da quella.