Nel 1850 Liszt eseguisce a Weimar il Lohengrin e diventa il più caldo fautore, l'amico più fedele e devoto del maestro, che nei duri anni dell'esiglio, ora scoraggiato e disilluso, ora pieno di speranza e fiducia concepisce e scrive buona parte della sua grandiosa Trilogia dei Nibelungi ed il Tristano ed Isotta. Finalmente nel 1864 il nobile e cavalleresco re di Baviera, l'infelice Lodovico, lo chiama alla sua corte, dove nel 1865 si dà il Tristano, il più ispirato poema musicale d'amore che fu mai scritto, e nel 1868 si eseguiscono i Maestri cantori, una concezione quasi perfetta, dove tutto è vita e movimento e vi domina un'infinita dolcezza e poesia. Ai 22 Maggio del 1872 si pone la prima pietra del teatro di Bayreuth, realizzandosi così il sogno del maestro, e nell'Agosto del 1876 vi si eseguisce la Trilogia dei Nibelungi. (L'oro del Reno, la Walchiria, Sigfrido, il Crepuscolo degli Dei) cominciata molti anni prima, interrotta più volte e poi ripresa. L'ultima opera del maestro fu il Parsifal (26 Luglio 1882).

Nietsche (Unzeitgenrässe Betrachtungen IV) scrive parlando delle opere letterarie del maestro: «Wagner come scrittore mostra sempre lo sforzo di un uomo forte, al quale fu troncata la mano destra e pugna colla sinistra. I suoi scritti nulla hanno di dottrinale, la teoria sta nelle sue opere musicali. Essi sono tentativi di scrutare l'istinto che lo spinse alle sue opere e di comprendere sè stesso. Se egli raggiungesse di cambiare l'istinto in coscienza, allora egli spererebbe che possa succedere il processo inverso nell'animo dei suoi lettori».

Le teorie wagneriane nella loro sostanza non erano veramente nuove. Noi le abbiamo già trovate riconosciute dalla Camerata fiorentina e da Gluck. Accenni ed idee simili troviamo nelle Memorie di Gretry, negli scritti di Algarotti e per noi non è senza interesse il vedere Giacomo Leopardi lamentarsi nel suo Zibaldone (Pensieri V, 254) della povertà espressiva dell'opera specialmente seria cagionata «dal far totalmente servire le parole allo spettacolo ed alla musica e dalla confessata nullità di esse parole, dalla quale necessariamente deriva la nullità dei personaggi e così del coro e quindi la mancanza di effetto morale ossia di passione».

Ma se non erano assolutamente nuove le teorie, nuova fu la maniera di Wagner di metterle in pratica, oppure, meglio detto, nuova fu la teoria che risultò dalle opere musicali di Wagner e che egli trasse da esse. Gluck mise a sommo delle sue aspirazioni il raggiungere la verità drammatica ma non seppe o volle rompere le forme musicali. Wagner invece parte dal principio che la parola deve essere nel dramma musicale l'elemento generante della melodia e che questa deve nascere dalla cadenza naturale ed accento della parola. Con ciò veniva bandita la melodia assoluta e la forma musicale. Ma ciò non bastava. Essendo l'azione drammatica un tutto organico, bisognava trovare un mezzo dal quale risultasse una continuità di stile. Anche prima di Wagner si scrisse certo della musica eminentemente drammatica ma soltanto Wagner fu quegli che concepì e seppe trovare per il primo uno stile drammatico continuato, tutto nuovo e personale con una lingua musicale diversa dalla solita. Quest'ultima era inadoperabile per lui, dove essa per accidente non aveva a tradurre speciali momenti lirici o poesia a forme fisse, p. es., a strofe. Wagner disciolse la melodia nei suoi elementi come già aveva fatto in certo riguardo Beethoven nel campo della musica istrumentale coi suoi sviluppi tematici e fu questo procedimento che lo condusse alla cosidetta melodia infinita che in sè non è altro che il canto parlato. Da questo deriva anche il maggior uso della cromatica derivata dalla cadenza naturale della declamazione, che ben di rado combina cogli intervalli diatonici.

La funzione dell'orchestra diventava tutt'altra, giacchè se prima la linea melodica poteva in certo riguardo bastare a sè stessa, ora l'orchestra dovea supplire a quello che il canto non poteva esprimere e per conseguenza diventare sinfonia e non più contentarsi di accompagnare. Ma mancando la musica istrumentale della parola, essa poteva ancor meno della vocale far senza della forma. Wagner trovò il mezzo di poter combinare il canto declamatorio colla nuova orchestra nel Leitmotiv, che è ben diversa dalla reminiscenza simbolica di un tema musicale, che si ripete, quando si vuol esprimere lo stesso sentimento o l'egual situazione ma che è un elemento architettonico della nuova musica e che le impedisce di cadere nel caos completo.

Wagner, questo uomo di quattro anime come Leonardo, pensatore, patriota, poeta, musicista, nella storia della coltura nazionale germanica ha importanza simile a quella di Sofocle e Eschilo nella Grecia, ed assieme a Bismark ha destato in rami diversi il sentimento della grandezza del suo popolo e contribuito cogli avvenimenti politici al risorgimento nazionale. Prima di lui l'opera tedesca con pochissime eccezioni mancava di stile, d'ideale, d'indirizzo. Dopo le opere di Weber e Marschner si può anzi dire che nessun'opera drammatica tedesca si fosse elevata al di sopra della mediocrità, mancando in tutte il sentimento drammatico, la potenza e l'unità.

Wagner preferì pei suoi drammi il mito e le azioni leggendarie medioevali, perchè queste ci mostrano l'uomo liberato dai ceppi convenzionali e nella sua prima semplicità. Come poeta drammatico egli ebbe più detrattori che come musicista, ma le critiche fattegli sono soltanto giustificate in quanto concernono la lingua, più volte contorta, ricercata, arcaica e persino inintelligibile, non sempre per l'azione drammatica stessa, giacchè molti dei suoi drammi per l'immaginazione, la verità dei caratteri, il sapiente aggruppamento delle parti hanno grande valore anche come opere letterarie. Il tema prediletto è la Redenzione per opera dell'amore (Olandese, Lohengrin, Tannhäuser, Tristano, Parsifal).

L'opera di Wagner è sì complessa che è assai difficile il parlare dell'elemento specifico musicale in essa. Studiandola devesi però conchiudere che la sua facoltà melodica è assai grande e che egli seppe, quando lo volle, creare melodie delle più ispirate e non solo nelle prime opere ma in tutte fino alle ultime. Anzi l'intensità del sentimento, la ricchezza armonica, la varietà del ritmo segnano una continua linea ascendente sicchè si può dire che l'aridità e l'astrusità di alcune parti della Trilogia, dei Maestri cantori, ecc., sono piuttosto le conseguenze d'una esagerata costanza di principî che segni di decadenza del genio wagneriano. I difetti di Wagner, e che la sua opera non fu perfetta non si vorrà negare neppure dai suoi più caldi fautori, sono per noi italiani più sensibili che per i suoi connazionali. Il maggiore è la mancanza di quella certa semplicità ed ingenuità, che pure è tante volte propria dei genî. Egli si è fatto un sistema e lo segue con pertinacia e costanza anche dove ciò diventa pedanteria e la musica vorrebbe prepotente rompere i legami che la impacciano. Wagner è un genio potente ma complicato e fatto in parte di riflessione. Volendo caratterizzare e sottolineare tutto, egli finisce molte volte coll'affaticare e distruggere l'impressione totale. Wagner non fu mai sì ispirato e potente che quando si dimenticò dei suoi principî e sistemi e questo vale non soltanto per le prime opere ma anche pei Maestri cantori, per il Tristano ed il Parsifal.

Nessuno ebbe più caldi ammiratori di Wagner ma altresì nessuno più accaniti nemici. La lotta, oggi dopo tanti anni è ormai decisa per le schiere wagneriane. Qualunque sia l'opinione che si può avere sull'opera di Wagner, il sottrarsi al di lei influsso sembra oggi ormai quasi impossibile ed è inutile il non voler riconoscere che la riforma wagneriana basa, specialmente nella parte musicale, in gran parte su principî veri e giustificati. Ma Wagner è un modello pericoloso da imitarsi e se recò immensi vantaggi all'arte musicale drammatica, l'influsso che egli esercitò sui musicisti non fu certo sempre benefico. I suoi seguaci non vollero soltanto accettare le sue teorie nelle idee principali ma imitare il suo procedere e qui naufragarono. L'applicazione del sistema del Leitmotiv si mostrò finora perniciosa all'opera dei successori, perchè essa presuppone una potenza specialissima nel creare e trovare leitmotivi sì pregnanti e suscettibili di infinite variazioni armoniche e ritmiche da potere servire all'edifizio sinfonico, tutte qualità che ebbe il genio di Wagner ma che mancano quasi intieramente ai maestri posteriori.

Wagner appartiene ormai alla storia, quantunque le sue opere sieno ancor oggi più vive che mai e sarebbe tempo di considerare in lui prima di tutto il musicista e non il filosofo e costruttore di sistemi estetici e metafisici. Egli fu un gran genio non perchè fu un innovatore e creò nuove teorie ma perchè fu uno dei più ispirati musicisti e riunì tutti gli elementi diversi in un organismo rigenerato. Egli scelse il mito e leggenda a soggetto dei suoi drammi, perchè egli credette così di rendere più intelligibile l'essenza dell'umanità. Ma se ciò poteva forse valere per i suoi connazionali o per i più colti di essi, questi miti dicono ben poco ai popoli stranieri, diversi per istinto, lingua e pensare, e noi latini non ammiriamo in lui che il grande ed ispirato musicista.