Ma Strauss possiede una vena satirica assai pronunziata ed una dose di sensualità, che gli fecero scegliere quell'azione mista di lirismo nordico e vena boccacesca. La musica non differisce gran fatto da quella dei poemi sinfonici e vi predomina l'elemento sinfonico. Non mancano però momenti felici di lirismo nei canti di Kunrad, per quanto faccia difetto l'intensità della passione e della vita interiore, mentre c'è una certa giocondità primaverile nelle scene popolari, che non è priva di poesia.

Da Feuersnot a Salome (1905) passa una differenza abbastanza grande, quantunque forse non tanta quanti molti vogliono. Dal lato dell'ispirazione musicale anzi si può dire che Feuersnot è opera più spontanea ed originale e che la differenza è più da ascriversi al soggetto ed alla tecnica più complicata e più perfezionata dal punto di vista dell'autore che ad altri elementi. Il dramma di Oscar Wilde, per quanto non sia certo un capolavoro, ha delle qualità che dovevano attrarre un musicista della natura di Strauss, perchè l'arte di Wilde ha molte e grandi somiglianze con quella di Strauss, che è fatta più che di vera e sincera commozione di stravaganze, violenze, frenesie da un lato e di preziosità, ricercatezze e coloriti e tinte più svariate da un altro. Considerata come opera musicale uno dei maggiori pregî di Salomè è lo stragrande movimento, la rapidità che sostiene tutto l'edificio e le dà un'unità che non hanno neppure i drammi di Wagner, rendendo la musica eminentemente suggestiva.

L'Elettra, venuta pochi anni dopo (1909), è scritta nello stesso stile e non supera la Salome che forse per ancor maggior irruenza ritmica e per l'asprezza rigida. Ad ambedue le opere è comune la deficienza melodica e la povertà dei temi, che di solito consistono di poche note, che traggono il loro significato più dal ritmo che dalla linea stessa. Il difetto maggiore di Salome ed ancor più di Elettra è l'eccesso, che quando è continuato, perde ogni effetto e produce monotonia. Tutto vi è spasmodico, turbinoso, delirante, convulsivo. Questa musica ha senza dubbio una grande potenza sugli uditori ma essa piuttosto di ammaliarli, li piglia di sorpresa tanto che essi poi non sanno rendersi una vera ragione dell'effetto subito. Perciò riudendo queste opere, si potrà scoprirne molti particolari interessanti sfuggiti la prima volta ma l'effetto e l'impressione iniziale non si raggiungono più, perchè bisogna alla fine persuadersi, che c'è ben molta posa in tutta questa musica, apparentemente sì calda ed in realtà sì fredda. Il successo che ebbero tanto la Salome che l'Elettra fu grande e fino ad un certo punto anche sincero. È però assai dubbio il dire quanta parte ne tocchi al poeta e quanta al musicista. Tutti e due i poemi sono opere più di letteratura che di vera poesia e Strauss seppe scegliere bene il momento propizio a simili prodotti, in cui isterismi sessuali si mescolano a preziosità letteraria e sotto una forma smagliante di immagini e parole si maschera un'intima povertà di vero contenuto. Il voler giudicare della musica di questi due drammi alla stregua dei principî del dramma lirico compreso quello di Wagner è del resto fatica inutile. L'autore rinuncia ad ogni forma musicale ed ormai non vuol che seguire la parola più fedelmente che possibile, ciò che esclude naturalmente ogni simmetria musicale. Ciò sarà forse giustificato, ma dal momento che tutto il dramma musicale non basa che su di una finzione è pure permesso il domandarsi, se non sarebbe ancor più logico contentarsi della sola parola.

Dopo la Salome e l'Elettra, il Cavaliere della rosa, la nota comica dopo la tragica. Il poeta Hoffmannsthal, che non sa che rifare per quanto virtuosamente le cose altrui, collo scetticismo cinico del viennese decadente offrì al maestro un libretto settecentista un po' boccaccesco, un po' goldoniano, appesantito di elementi teutonici con una figura goffa e volgare quasi ributtante, un po' di colorito locale e non dimenticando l'italiano intrigante e subdolo, che sembra di prammatica (Flauto solo d'Albert, Arianna a Nasso) insomma un poema che offende il nostro gusto latino e ne è ben lontano. Lo stile del Cavaliere della Rosa è un misto di elementi eterogenei sapientemente mascherati. La parte migliore è forse la sentimentale, mentre la comica è bizzarra ed esagerata. Quantunque Strauss si sforzi di essere chiaro e melodico, egli non ci riesce e cade alle volte persino nel regno dell'operetta.

Le due ultime opere di Strauss sembrano destinate a non rimanere che un intermezzo nella sua produzione. L'idea di mettere in musica il Bourgeois gentilhomme di Molière e specialmente il piccolo dramma Arianna a Nasso che vi è contenuto ha attratto Strauss, lo scettico umorista, per il funambolismo della situazione buffonesca e lirica. Egli sciolse il problema da grande artista che sa far tutto ma senza poter creare un'opera vitale per la mancanza di ogni sentimento umano e per la pretenziosità troppo palese. Eppure anche quest'opera contiene pagine stupende or di umorismo or di dolcezza erotica.

E non più che un capriccio di artista nordico e perciò complicato di simbolismo filosofico fu quello di scrivere l'azione coreografica la leggenda di Giuseppe, trasportata al tempo del barocco berniniano, pure di Hoffmanthal, natura affine di Strauss per il predominio dell'erotismo più o meno palese e congiunto modernamente ad elementi anche più bassi. Ma il simbolismo non si comprende e non resta che un'azione coreografica di mediocre interesse, nella quale domina non la danza sana e popolaresca del Cavaliere della Rosa ma quella dionisiaca o baccante del Zaratustra, della Salome ed Elettra. Comunque, l'opera complessa di Strauss resterà un documento importante del tempo, mentre la credenza che da lui cominci una nuova era non è certo più giustificata, giacchè fra la sua musica e la cosidetta futuristica c'è troppa differenza e completa disparità di principi.

Arte ben più moderna è invece quella di Debussy e la nuova musica mette più o meno capo al Pelleas et Melisande, perchè essa riassume le nuove tendenze e conquiste e perchè fu per lei che venne a cessare in grandissima parte l'incubo wagneriano ed i musicisti si videro aperte altre strade. In ciò sta forse più che nel valore intrinseco dell'opera la sua importanza per la storia musicale. Il suo successo al nostro tempo di indirizzi così realistici è senza dubbio assai strano. O forse esso a pensarci meglio è spiegabile appunto per legge di contrasti. La nostra epoca combina l'opportunità della vita pratica col bisogno d'un certo misticismo claustrale, che ognuno ha in fondo all'anima senza rendersene conto. In sostanza è lo stesso fenomeno del successo dell'impressionismo e di tutte le sue suddivisioni nella pittura nonchè delle ricercatezze arcaiche della letteratura.

Claudio Debussy (1862) che a tempo perduto è anche critico di arte ci ha dato in uno dei suoi articoli la sua professione di fede: «L'arte è la più bella menzogna. Per quanto ci affatichiamo di rappresentare la vita nelle sue forme e colori usuali, non si arriverà mai ad un risultato soddisfacente ed appunto perciò è desiderabile che l'arte resti una menzogna, se essa non deve abbassarsi fino al più triste opportunismo dozzinale. Come? Non cerca ognuno l'oblio nell'arte e non è l'oblio una speciale forma della menzogna? Il nostro compito è di mantenere il mondo nelle sue illusioni e di non scuotere brutalmente gli uomini dai loro sogni per mostrar la cruda realtà. Contentiamoci del mondo fantastico, giacchè esso solo ci dà conforto, esso solo è capace di farci intravedere una bellezza che non passa, perchè eterna».

Il Debussy non si contentò di parole ma cercò di mettere in pratica le sue teorie. Uscito dal Conservatorio di Parigi e scolaro di professori più che ortodossi scrisse la cantata La demoiselle elue su poesia del preraffaelita Rossetti, che ispirò spavento ai suoi pedanti maestri e che mostra già tutte le caratteristiche dell'autore. Le quali sono completo abbandono delle forme tradizionali, soppressione di ogni simmetria musicale, dissoluzione della linea melodica in piccolissime frasi e melismi per produrre un'atmosfera musicale piena di vaporosità, il canto in modo di recitativo quasi come nelle opere di Peri e Caccini, imitando cogli intervalli l'alzarsi ed abbassarsi della voce parlata, tessuto armonico, in cui l'accordo sta quasi da sè e non si collega cogli antecedenti e posteriori, un'armonia armoniosa, come la chiama Laloy, che ha principio e fine in sè stessa. Il prodotto di tutte queste qualità in parte negative è uno dei più originali della musica moderna. Gli stessi principî messi in pratica da un musicista mediocre avrebbero condotto necessariamente a qualche cosa di disgustoso ed estremamente monotono. Debussy arrivò invece per questa via a darci opere sulle quali si potrà certo discutere e che ci sembreranno a seconda delle nostre inclinazioni e studi strane e forse antipatiche ma che non si potrà far a meno di riconoscere come il frutto di un talento singolare ed originale.

La Demoiselle elue fu presto dimenticata ma Debussy sorprese il pubblico con un'altra opera ancora più combattuta e dapprincipio rifiutata, che poi finì per far il giro delle sale di concerto di tutti i paesi. Questa volta l'autore scelse una poesia di Mallarmè, L'après midi d'un faune per scriverne un preludio d'orchestra (1892). C'est une sauce sans lièvre ebbe a dire un celebre musicista francese e secondo il comune modo di vedere non a torto. Difatti questo preludio fa ai pugni con tutto quello che noi intendiamo per un preludio, ouverture o poema sinfonico, perchè qui non c'è tema sul quale s'imperni l'opera, non c'è sviluppo tematico ma solamente un'indefinibile incertezza della frase melodica, un continuo svolgimento di modulazioni strane. Eppure che effetto poetico l'autore sa trarre da un tutto, che ci pare inorganico, quale compenetrazione della poesia, quale tavolozza smagliante ad onta della delicatezza! Il nostro istinto si ribella contro questa musica rivoluzionaria, sì diversa dalla nostra e nel medesimo tempo quei suoni, quelle armonie ci ammaliano e quasi ci convertono alla nuova arte. Ed i Nocturnes e gli schizzi La mer, Images ed i 24 preludi per pianoforte? Un nulla forse, quasi bolle di sapone iridescenti e vaporose ma un tutto eminentemente suggestivo e poetico.