Strauss è il musicista meno ingenuo e semplice che si possa pensare ed il processo generativo della sua mente è dei più complicati. Apparentemente invasato dal sacro furore dell'arte e conquiso dalla situazione, dalle parole e versi, egli resta in realtà internamente freddo e quasi spettatore di sè stesso come qualche grande artista drammatico, che sembra vivere la vita delle persone che rappresenta ed invece non ne imita che con maestria i gesti e le parole. Egli è un cerebrale, che non fa che esperimentare e siccome nessuno lo supera oggi nel volere e sapere e nella sicurezza dell'istinto od almeno del conoscere gli istinti degli altri, le sue opere non hanno come quelle di tanti altri nulla di frammentario, appunto perchè non conosce la semplicità ed ingenuità. Altra volta uno degli elementi principali per giudicare dell'originalità o dell'altezza del talento d'un musicista era l'esame della sua melodia. Ora ciò non è più di moda. Se però si vuole ancora provare l'esperimento, si troverà che una melodia straussiana non esiste, mentre invece ne esiste benissimo una mozartiana, beethoveniana, verdiana, ecc. E non solo ciò ma anzi che i pregî di Strauss sono in genere da cercarsi in tutt'altro che nella melodia, perchè i suoi temi melodici sono ben di rado veramente felici e perchè egli si contenta molte volte di frasi comuni e di spunti che nulla hanno di peregrino. Ad onta di ciò è innegabile che questa deficienza melodica delle opere di Strauss non ha grande influenza sul loro valore, che dipende piuttosto dalla complessività di esse e dalla maniera di concepire l'opera d'arte. Ne è punto giustificato il voler chiamare la musica di Strauss astrusa e se tale molte volte si giudica, ciò dipende non dalla sostanza ma dall'estrema complicazione dell'apparato, dalla sopraposizione dei contrappunti, chè anzi il maestro, come lo dimostrò nella scelta dei soggetti, è natura certo speculativa ma con una buona parte di sensualismo.

Strauss ha incominciato come tutti i musicisti coll'imitare i maestri precedenti e suoi contemporanei e fra questi specialmente Brahms. La prima opera in cui egli veramente si palesò fu il poema sinfonico Macbeth (1887), seguito con breve intervallo dal Don Giovanni (1888) e dal Tod und Verklärung (Morte e trasfigurazione) (1889), ancor oggi la sua opera più popolare. Tutte queste opere derivano da quelle di Liszt ma Strauss seppe trarre ben altre conseguenze dallo stile programmatico che il suo iniziatore. Egli non si fa mai veramente schiavo del programma ma è in grado di esprimere con mezzi semplicemente musicali tutto quello che vuole. Questa potenza gli è anzi tanto propria che egli molte volte ne abusa. In confronto di Liszt egli ha non solo maggiore padronanza dei mezzi e della tecnica ma anche più grande facoltà inventiva, le quali doti gli rendono possibile di mantenere l'architettura musicale e la divisione logica del pezzo, mentre gli altri seguaci di Liszt finiscono nella più completa anarchia. In un certo riguardo Strauss è anzi un formalista, ben inteso alla sua maniera, giacchè in tutto il suo procedere si può sempre osservare un certo sistema che consiste nella anatomizzazione e disgiunzione dei temi musicali e nel tener fermo alla forma ritmica, che è quasi l'ossatura ferrea della composizione. Un'altra delle sue qualità è la ricerca della caratteristica, che non rifugge da alcun mezzo, poichè a lui poco importa come risuoni la sua musica, purchè dica ciò che egli vuol esprimere. Documenti di questa tendenza sono rintracciabili in tutte le sue opere ma specialmente nella Vita d'eroe, e nello Zaratustra, dove vi sono brani di musica assolutamente brutta, se tale si può ancora chiamare e voluta così di proposito. Tendenza questa che non si deve confondere col cosidetto realismo o verismo musicale, del quale del resto le opere di Strauss mostrano molti esempî ma arte d'esprimere coi suoni materiali ed i mezzi della tecnica musicale sentimenti astratti ed idee che mai prima si tentò di tradurre.

L'arte di Strauss è tutta personale ed è questa che nelle sue opere assume tale importanza da farle distinguere da quelle degli altri maestri. O meglio detto, essa cessa quasi di essere solamente arte e tecnica ma diventa cosa quasi principale, facendo passare in seconda linea l'idea ed il pensiero musicale. Le vie percorse da Berlioz e Liszt non avevano condotto a buon fine; Berlioz non seppe mai liberarsi dallo schema formale della sinfonia di Liszt e non scrisse che schizzi geniali di forma frammentaria. In una parola Berlioz fu troppo musicista e Liszt troppo poeta. Strauss proseguì per la strada segnata da questo ma evitandone i pericoli. L'idea poetica genera la forma ma egli non abbandona la logica musicale. E che ciò non sia impossibile egli mostrò in due delle sue migliori opere, nel Don Chisciotte, scritto in forma di variazioni e nel Till Eulenspiegel in forma di rondò.

La musica dei poemi sinfonici di Liszt è essenzialmente omofona. Strauss vi sostituì invece una complicatissima polifonia melodica simile a quella dei Maestri Cantori di Wagner. La quale, se in certo modo è un compenso alla mancanza dello sviluppo tematico tradizionale, rende però l'opera musicale molto più difficile a comprendersi, perchè l'orecchio s'affatica a voler seguire le combinazioni di tre o quattro temi molto più che se si trattasse di contrappunti per quanto complicati della maniera antica, perchè questi seguono pur sempre leggi formali, che Strauss rifiuta.

Insuperabile, anzi unica è invece la sua arte d'orchestrazione, che sorpassa quella di Berlioz, Wagner e di ogni altro. Strauss è colorista per eccellenza e tale lo fa non tanto l'uso di alcuni strumenti ma l'istinto geniale degli impasti e la maniera di usare degli istrumenti, per trarne effetti affatto nuovi, ora di infinita dolcezza e soavità, ora di stragrande potenza. E perchè egli concepisce le sue opere orchestralmente, è quasi impossibile giudicare di esse studiandole al pianoforte. Molte cacofonie, molte stranezze spariscono sentite nell'orchestra o quasi non si avvertono, mentre al pianoforte ci riescono insopportabili. Quasi sì personale che l'istrumentazione è l'armonia di Strauss, che è impossibile spiegare e comprendere alla stregua delle antiche norme, che per lui più non esistono. L'ultima opera sinfonica di Riccardo Strauss e forse, se non la più ispirata, la più perfetta, fu la Sinfonia domestica. Il programma è appena accennato ed è quasi inutile giacchè è comprensibile anche senza di esso.

La domanda se nella musica di Strauss domini più l'elemento sinfonico che il drammatico è ormai superflua. La musica istrumentale moderna è sì pregna di elementi drammatici, che i confini della musica sinfonica e drammatica, che prima erano ben definiti, vanno quasi scomparendo. Un fenomeno strano è anzi che la musica di Wagner ha avuto maggior importanza per la musica sinfonica che la drammatica. Le opere di Strauss sono in realtà piccoli drammi senza parole e tutta la sua natura lo predestinava al dramma. Eppure egli vi arrivò tardi, giacchè il Guntram (1894) è un'opera scritta sulla falsariga di Wagner, del quale il giovane Strauss allora subiva il prepotente influsso.

Vera musica di Strauss è invece quella della seconda opera Feuersnot (Senza fuoco) (1901). Il libretto, lardellato di frasi scabrose e quasi lubriche e di allusioni a Wagner e Strauss stesso non è tolto da una fiaba olandese come dice l'autore ma ricorda la leggenda medioevale del mago Virgilio e

«la torre dove stette in due cestoni

«Virgilio spenzolato

(Berni).