L'epoca della musica mensuralis si può stabilire al secolo XIII. I più celebri mensuralisti, dei quali ci sono conservati gli scritti, sono: Franco da Colonia (XIII secolo), autore di un trattato sulla Musica et ars cantus mensurabilis. Giovanni di Garlandia (Tractatus musicae mensurabilis). Iohannes Cotton, Geronimo de Moravia (1260), che visse a Parigi; il celebre e dotto Giovanni de Muris (1300), normanno, dottore della Sorbona ed il tanto vituperato Marchetto da Padova, che visse in Verona ed insegnò poi a Napoli (1270), autore di diverse opere, fra cui il Pomerium in arte musicae mensuratae, opera contenente pensieri ed osservazioni notevolissime per quei tempi. Oltre ai meriti di questi autori circa la musica misurata, spetta a loro l'onore di aver stabilite le leggi dell'armonia, fra cui il divieto delle quinte parallele e l'annoverare la terza e la sesta fra le consonanze (imperfette).

Anteriore alla musica mensuralis fu il discanto, di cui si trovano le traccie ormai nel secolo XII, e specialmente nel trattato del secolo XII, conservato all'Ambrosiana, Ad organum faciendum, e che derivò e fu un perfezionamento dell'organo di Ubaldo. Per discanto, déchant (doppio canto) che sembra esser stato in uso primieramente in Francia, s'intende quel canto a due voci, in cui una, il tenore (da tenere), conteneva il canto fermo (cantus firmus, cantus prius datus) e l'altra superiore, il discanto. Questo era in principio di due specie: o le due voci si movevano in unisono, ed il discanto (la voce superiore) si staccava soltanto su alcune note dall'altra sostituendo alla nota unisona fioriture melismatiche (fleurettes) di libera invenzione; oppure le due voci si movevano in unisono e soltanto alle volte il discanto formava la terza od altro intervallo del tenore.

Il principio fondamentale del discanto era il movimento contrario delle voci, dunque un gran miglioramento in confronto dell'organum. Una varietà in uso in Inghilterra era il Gymel (cantus gemellus), d'origine antichissima, nel quale predominavano le terze e seste.

Mentre l'organo non conosceva misura, il discanto se ne serviva. Coll'andar del tempo furono poi aggiunte alle due voci del discanto una terza e quarta, donde il nome duplum, triplum e quadruplum. Da questi modesti principi derivò il contrappunto (punctus contra punctum, nota contra notam) denominazione conosciuta ancor a quei tempi, nei quali si distingueva il contrapunctus a mente, chant sur le livre, in uso al secolo XV, libera improvvisazione del cantante, consistente in trilli, passaggi, appoggiature sulla melodia del basso, ed il contrapunctus a penna o scritto.

Nel Compendium discantus di Franco da Colonia si trova ormai delineata la teoria primordiale del contrappunto e questa durò quasi intatta fino al secolo XV. L'uso di più di due voci in un componimento rendeva impossibile l'osservanza delle regole del discanto e del bordone, giacchè non si poteva ragionevolmente proseguire senza interruzione nel moto parallelo o contrario ma bisognava combinarli. Perciò tanto Franco da Colonia che Marchetto da Padova raccomandano una certa libertà di movimento e condotta delle voci ed essi riconoscono l'importanza della terza e sesta come pure del pedale (punctus organicus, point d'orgue).

Alla stessa epoca appartiene pure il falso bordone (faux bordon), del quale fa la prima volta menzione Guglielmo monaco che lo dice in uso specialmente presso gli Inglesi, specie di canto a tre voci in sestaccordi, imitazione dell'organum coll'aggiunta di una terza voce, che raddolciva l'aspro effetto delle quarte parallele. Il soprano o contralto aveva il canto fermo, il tenore la quarta ed il basso la sesta. Il bordone si chiamava falso, perchè il cantus firmus invece di esser nel basso era nella voce più alta, mentre il nome bordone si vuole spiegare o dalla parola bourdon, appoggio, base, bastone, o da bourdonner, ronzare (Pretorio). Il falso bordone venne coll'andare del tempo a perdere la forma originaria e significò una specie di composizione a quattro voci in consonanze senza misura che si usa ancor oggi. Da ultimo facciamo memoria di un'altra specie di canto chiamato ochetus (singhiozzo, sospiro) che consisteva in brevi note con pause intermedie, colle quali si accompagnava il canto fermo.

Colla ricchezza e varietà dei mezzi armonici eransi pure sviluppate diverse specie di composizioni sì sacre che profane come il motetto (motus brevis cantilenae), che alle volte aveva diverso testo nelle singole voci, il rondello (rondellus) derivato dalla musica popolare e di stile profano, la cantilena ed il conduit (conductus), a tre e quattro voci su tema libero. L'uso della nota mensuralis per queste specie di composizione e specialmente per il Motetto ed il Rondello, era una necessità, perchè le sillabe nelle diverse voci non hanno lo stesso valore, mentre ciò era sempre nell'organum, discanto, falso bordone ed anche di spesso nel Conductus. Nel Rondello venne poi sviluppandosi la forma del canone, di cui uno dei primi monumenti che data circa dal 1240 coll'imitazione del canto del cuculo è ancor oggi interessante. Esso è conosciuto col nome di Sommercanon e si dice fosse composto da Simone Fonsete, monaco di Reading. Una composizione di tecnica sì progredita presuppone una lunga pratica anteriore ed è un nuovo argomento per l'asserzione di Lederer circa la patria della polifonia. La forma del canone per quanto artistica si può del resto ritenerla nata dalla musica popolare per l'uso del canto che si ripete periodicamente nelle brigate (rota, Rundgesang), e l'ultima origine si potrebbe forse cercarla nell'imitazione dell'eco.

Ma colle nuove innovazioni cominciarono altresì gli abusi dei cantanti e musicisti, contro i quali gli scrittori dell'epoca scagliano improperi. «O rozzezza e bestialità esclama Giovanni de Muris, di ritenere un asino per un uomo, una capra per un leone, una pecora per un pesce, un serpente per un salmone, perchè essi (i cantori) confondono consonanze con dissonanze da non distinguere più le une dalle altre». (Summa musicae). Così pure papa Giovanni XXII proibisce l'ocheto e destina pedantescamente gli intervalli permessi nella musica a più voci nel servizio della chiesa.

Eppure il valore e l'immensa importanza di quei rozzi tentativi non sono da disconoscere, giacchè fu da essi che derivò quel grandioso sistema, su cui basa il nostro contrappunto e la polifonia di un Bach e Händel. Noi non dobbiamo dimenticare, che quello che a noi sembra naturale e necessario, in quei tempi non lo era, perchè non era ancora stabilito il sentimento della tonalità, e l'accordo, base del nostro sistema, non era conosciuto come tale. Egli è perciò che noi ci imbattiamo in cose per noi incredibili come nell'unione di due melodie di tono diverso, barbaramente amalgamate, nell'unione di testi sacri con testi profani e mondani nelle diverse voci ed in altre enormità, giacchè lo scopo era raggiunto se le voci si univano in certe note e si combinavano in consonanze, mentre tutto il resto poco importava.

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