Col progresso dell'arte mostrandosi la rigida diatonica del canto gregoriano insufficiente, si trasponevano le tonalità e si adoperavano gli accidenti, donde deriva la musica ficta (falsa, finta) coi due sistemi durum e molle, a seconda che il tono di chiesa era nella sua posizione naturale o si trasponeva alla quinta superiore o quarta inferiore, riducendo p. e. il tono misolidico a dorico, il dorico a eolico ed innalzando la settima, il subsemitonum.
Le opere della scuola Olandese anteriori ad Orlando hanno però per noi con poche eccezioni soltanto un interesse storico. Il motivo sta nel nostro modo di sentire la musica affatto diverso di quello dei secoli anteriori e soltanto in seconda linea in quella certa durezza d'armonie e mancanza di scorrevolezza, che è inerente alla maggior parte delle opere fiamminghe. Il nostro sistema era affatto sconosciuto ed ignota l'importanza, il carattere e l'essere dell'accordo. La differenza si potrebbe forse spiegare, dicendo, che i Fiamminghi pensavano e sentivano la musica orizzontalmente mentre noi la pensiamo verticalmente. Allora si trattava cioè di unire più voci distinte e diverse per melodia, poco curandosi dell'accordo che ne risultava e l'orecchio seguiva le singole voci. Manca una legge musicale suprema alla quale si sottopongono le voci, le quali anzi mantengono il loro ritmo proprio tanto che in molte composizioni polifoniche non si accordano neppure gli accenti principali. Oggi invece l'importanza sta nell'armonia risultante dalle melodie combinate. Se noi dunque leggeremo le opere di quei tempi alla nostra maniera, sarà impossibile trovare un punto di contatto con esse e non potremo mai apprezzarle come lo meritano. Lo stesso principio vale almeno in parte anche per il maggior numero delle opere di Palestrina e successori. Ma in queste oltre la maggiore sapienza e padronanza dei mezzi sono altri elementi che le avvicinano più ai nostri tempi. L'antico sistema basato sulla scala melodica cede il posto a quello dell'armonica, già preparato da Willaert e Gabrieli ed ancor più dalla musica popolare.
Kretschmar osserva giustamente che quel certo sentimento di poesia che però troviamo anche nelle opere dei primitivi fiamminghi dipende dai temi usati che o sono tolti o somigliano alle canzoni popolari e che quelle opere seguono la sorte delle tavole dipinte dai maestri nordici del quattrocento delle quali possono piacere le teste delle figure ma non il resto, perchè goffo e mancante di misura.
Contemporaneamente allo sviluppo della musica pratica venne perfezionandosi e formandosi la teoria che prendeva gli esempi e formava le regole sulle opere dei musicisti, abbandonando l'antico ed ormai vieto sistema speculativo e cercando di dar una guida utile allo studio della musica e non una semplice esercitazione filosofica e mistica. Già Enrico di Zeelandia avea tentato di scrivere un trattato della composizione. Più pratico e chiaro è Giovanni Tinctoris di Nivelles (?) nel Brabante, morto a Napoli nel 1511 (?), dove Ferdinando aveva istituito una apposita cattedra per l'insegnamento della musica. Egli fu autore di molti trattati, scritti in latino chiaro ed arricchiti d'esempi tolti dalle opere dei celebri musicisti dell'epoca. (Liber de arte contrapuncti — Terminorum musicae diffinitorium.) Ugolino da Orvieto (1400?), arciprete in Ferrara, fu suo precursore e commentò con acume d'idee e chiarezza il trattato di Muris. Contemporaneo di Tinctoris fu Franchino Gafor di Lodi (1451-1522) che insegnò musica a Milano alla corte di Lodovico Sforza, uno dei più grandi e profondi teorici del suo tempo, autore del celebre trattato pratica musicæ (1496). Va pur nominato Pietro Aaron toscano (1516) autore del trattato il Toscanello in Musica, libro chiaro, interessante e spigliato.
Uno dei più grandi teorici italiani di tutti i secoli fu Giuseppe Zarlino di Chioggia, nato nel 1517 (?), scolaro di Adriano Willaert, e successore di Cipriano di Rore al posto di direttore di cappella in S. Marco in Venezia. Più che per le sue composizioni egli divenne celebre per le sue opere teoretiche, fra le quali la maggiore Le istituzioni armoniche (1562) fu più volte stampata. Zarlino morì nel 1590. Anche egli, uomo gentile e di carattere mite, ebbe a subire le critiche dei musicisti invidiosi, e se le invereconde invettive e le contese tutt'altro che accademiche, che avevano avuto luogo fra Gafor e Spataro, Burci e Ramis Pareja (1440), non si ripeterono, fu tutto merito suo e non del suo accanito avversario Vincenzo Galilei, padre di Galileo. Soltanto con lui venne a sparire l'aborrimento della terza nell'accordo di chiusa e si ritennero definitivamente come consonanze la terza e la sesta.
Fra i teorici tedeschi (Adam de Fulda, Virdung, Agricola, ecc.) il maggiore di tutti è Henricus Loritus detto Glareanus, nato nel 1488 a Glarus in Svizzera, autore del celebre Dodekachordon ricco di esempi e di notizie biografiche († 1563).
LETTERATURA
Kiesewetter — Ueber die Verdienste der Niederländer, Amsterdam, 1829.
E. van der Straeten — La musique aux Pays-Bas avant le XIX siècle, Bruxelles 1872 e seg., 8 volumi.
F. H. Haberl — Wilhelm du Fay. Leipzig, Vierteljahreschrift für Musik.