Torchi — L'Arte musicale in Italia, vol. 1º-2º (Ricordi).
Cfr. E. Vogel — Bibliothek der gedruckten weltlichen Vocalmusik Italiens aus den Iahren 1500-1700.
CAPITOLO IX. Misteri e Passioni. — Origine dell'opera.
L'uso di rappresentare azioni sacre si rintraccia ormai nel Medio Evo. Il testo della Messa e della Passione racchiude in sè elementi eminentemente drammatici, che eccitavano alla rappresentazione. I Misteri e Miracles più antichi cominciarono col far recitare da diversi chierici le parole dette dalle singole persone. La lingua era la latina nè usavasi apparato scenico. In seguito venne sostituita la lingua volgare e si passò dalla chiesa alle piazze davanti le chiese, ai mercati. A Pasqua del 1244 si eseguì in simil modo la Passione e Risurrezione di Cristo sul Prato della Valle a Padova e ci restano notizie di altre rappresentazioni a Cividale e negli Abruzzi (Pianto delle Marie). Speciali corporazioni si dedicano a queste azioni sacre, così, per es. la Compagnia del Gonfalone a Roma, la Confraternita dei Battuti a Treviso, la Confrérie de la Bazoche a Parigi, ecc. Trasportati questi misteri della Chiesa sulla piazza ed introdottavi la lingua volgare vi subentra l'elemento popolare comico e con questo la scurrilità. La chiesa scaglia bandi ma indarno. Il diavolo diventa una specie di Arlecchino, che porta le spese del divertimento. Egli sta di solito legato in una botte e finisce col prendere delle bastonate. Ciarlatani, merciaioli, lo scemo sono frammisti alle persone sacre e parlano una lingua da trivio. La più sconcia caricatura di queste azioni sacre erano la fête de l'âne, le Diableries e Messe degli asini in uso in Francia dal secolo XII al XVI. La così detta prosa de asino (Orientis partibus, ecc.) era il canto di prammatica di queste feste. La biblioteca di Parigi conserva in un manoscritto questa prosa de asino ed un'intiera Messa degli asini in notazione. Le biblioteche di Padova, Cividale, Parigi, S. Gallo, ecc., posseggono molti manoscritti con Misteri ed azioni sacre antiche.
I Misteri venivano quasi sempre cantati. Le melodie erano simili alle gregoriane ed alle sequenze; in seguito vi si introdussero canzoni popolari. Quando poi il realismo vi prese piede, il canto cessò e le azioni sacre vennero decadendo e trasformandosi in drammi sacri o mondani recitati. Una specie di azione sacra, se tale si può dire si conservò però anche posteriormente nella Passione e da questa trasse forse la origine l'Oratorio. S. Filippo Neri (1515-1595), per trattenere il popolo dal prendere parte alle licenziose feste del Carnevale, istituì funzioni sacre, che si facevano dapprincipio nel convento di San Gerolamo a Roma e poi nell'Oratorio di Santa Maria in Vallicella. Esse consistevano in sermoni e racconti della bibbia con intercalate laudi spirituali, specie di inni sillabici a quattro voci con piccoli a soli senza rappresentazione scenica. Animuccia (1514?-1570), Asola ed altri composero più di queste laudi in stile popolaresco, molte delle quali furono pubblicate senza nome dell'autore a Venezia nel 1563 e posteriormente. La prima funzione ebbe luogo nel 1564. In seguito esse divennero vere azioni sacre, misteri, moralità, esempi e si chiamarono oratori, prendendo forse il nome dal locale dove si eseguivano. Alcuni autori vogliono invece far derivare il nome dalle arti oratorie, che si insegnavano nelle scuole e conventi, dove si eseguivano funzioni unite a produzioni musicali.
L'oratorio originario si distingue in due categorie, il latino ed il volgare. Il primo ha somiglianza col medioevale liturgico e rinacque nel 1600 in forma di dialogo in lingua latina senza rappresentazione scenica ma collo storico che racconta. Il secondo deriva dalle antiche laudi, originariamente canzoni a strofe poi simili al motetto. La Congregazione dell'Oratorio fondata a Roma nel 1575 diffuse in Italia e Francia questo genere di musica semisacra. Nel 1600 si eseguì in S. Maria in Vallicella la Rappresentazione di anima e di corpo con musica di Emilio del Cavaliere, membro della Camerata fiorentina dei Bardi, gentiluomo romano, nato circa il 1550, prima a Roma poi a Firenze. Essa consta di piccoli inni scritti nello stile madrigalesco e di a soli con accompagnamento di cembalo, lira doppia, due flauti ed un violino all'unisono col soprano. In questi sono ormai messe in pratica le teorie della Camerata fiorentina, nè mancano intieramente e l'ispirazione e l'arte come lo mostrò l'esecuzione del 1912 a Roma. Il testo di questa rappresentazione che non è di Laura Guidiccioni come di solito si scrive ma del padre Agostino Manni, è un'allegoria strana in cui i personaggi incarnano soggetti astratti, come il tempo, la vita, il corpo, ecc. La rappresentazione non è però da mettersi fra gli oratorî ma per la forma e la musica appartiene piuttosto al melodramma.
Ma già ancor prima dell'Oratorio troviamo in Italia rappresentazioni di soggetto mondano con musica. Un embrione di queste è ormai il Jeu de Robin et Marion di Adam de la Halle già menzionato, eseguito a Napoli verso la fine del Secolo XIII, un grazioso idillio, che può interessare ancor oggi. Le canzoni (senza accompagnamento) che ci rimangono, palesano un deciso sentimento per la melodia e la tonalità moderna.
Arteaga ci racconta d'una specie di mascherata allegorica con cori, salmodie, danze, accompagnate da istrumenti, che si fece con grande sfarzo nel 1388 in Milano in occasione delle nozze di Galeazzo Sforza con Isabella d'Aragona. Di simili rappresentazioni, che ebbero luogo in Roma, Firenze e Venezia, ci è pure conservata la memoria, così d'una cantata, La Conversione di S. Paolo, con musiche di Francesco Beverini eseguita a Roma all'epoca di Sisto IV, circa il 1480, di un dramma del Poliziano, Orfeo, con musica di Zarlino, eseguito alle feste per Enrico III di Francia in Venezia nel 1574, di un altro dramma, Orbecche (1541), musicato da Alfonso della Viola in Ferrara, del Pastor fido del Guarini con musica di Luzzasco e di altri (Striggio, Malvezzi, Luca Marenzio, Banchieri, ecc.). La musica di tutte queste azioni si limitava ad alcuni cori con pezzi istrumentali e qualche a solo e si eseguiva soltanto negli intermezzi degli atti con poca o nessuna attinenza coll'azione, che veniva semplicemente declamata e rare volte interrotta da un coro nello stile madrigalesco.
Un discorso di Vincenzo Giustiniani pubblicato dal Solerti contiene questo passo caratteristico: «L'anno santo del 1575 o poco dopo cominciò un modo di cantare diverso da quello di prima... massime nel modo di cantare con una voce sola sopra un istrumento con l'esempio di un Gio. Andrea Napolitano e del sig. Giulio Cesare Brancaccio e d'Alessandro Merlo romano, che cantavano un basso nella larghezza dello spazio di 22 voci (3 ottave) con varietà di passaggi nuovi e grati all'orecchio di tutti».
A noi sembra cosa incredibile, che in quella epoca in cui le canzoni popolari avevano ormai ritmo e melodia decisa e spiccata, non si abbia saputo applicare questi nuovi elementi al dramma stesso, ai monologhi ed ai dialoghi. Eppure una cosa sì naturale, ed apparentemente sì facile a farsi, non successe che più tardi dopo mille tentativi infruttuosi, tanto era ancor potente la polifonia che si considerava come l'unica maniera di musica dotta. Le prove però non mancarono. O si faceva cantare da una sola voce di solito la parte del contralto e si eseguivano cogl'istrumenti le altre parti reali, o si faceva cantare un monologo o dialogo da più voci nello stile polifonico. La più interessante opera di questo genere è l'Amfiparnaso di Orazio Vecchi, distinto contrappuntista (1550?-1605), una specie di commedia buffa, in cui le parti dei singoli personaggi (Pantalone, Francatrippa, dottor Graziano, Ebrei, ecc.), vengono cantate dal coro in madrigali a 5 voci.