I musicisti anteriori al secolo XVII che intuirono ed in certo modo divinarono la grande rivoluzione musicale posteriore furono quel Cipriano de Rore, scolaro di Willaert, che fece uso ed abuso della cromatica senza saperne comprendere l'importanza, Luca Marenzio ed ancor più Carlo Gesualdo, ricco di «espressioni veementi a forza di straordinarie modulazioni» (Martini).
Altro e maggiore spirito innovatore fu Lodovico Grossi di Viadana, chiamato Lodovico Viadana (1564-1627), uno di quegli uomini, cui, come a Guido d'Arezzo, la fama si compiacque di attribuire scoperte musicali ed innovazioni, per quanto ne manchi la prova. Quantunque i suoi celebri Concerti ecclesiastici, a una, due, tre e quattro voci con il basso continuo per suonar nell'organo sieno stati pubblicati la prima volta nel 1602, essi furono certo scritti in una epoca anteriore, sicchè spetta senza dubbio anche a lui parte della gloria data alla Camerata fiorentina. In questi concerti le voci sono trattate come veri a solo differentemente dalla polifonia ed il carattere è melodioso, diviso in periodi e ritmico nel senso moderno della parola. Una vera novità fu l'aggiunta del basso continuo, non il numerato come di solito si asserisce, nel quale viene ridotta l'armonia, staccandola dalle voci e facendola servire da vero accompagnamento e base al canto. La prefazione ai concerti ci spiega come Viadana sia giunto all'introduzione od almeno all'applicazione conseguente del basso continuo. Essendo ai suoi tempi sempre più frequente l'uso di far eseguire composizioni a più voci da una sola con accompagnamento di altre od istrumenti in causa dello stile fugato e ricco di contrappunti ne risultavano riduzioni incomplete con molte interruzioni, alla quale suppliva appunto il basso continuo, che empiva le lacune e rendeva più scorrevole e completa l'armonia. Il Basso generale o numerato non fu introdotto da lui, giacchè la parte dell'organo non porta che qualche indicazione del diesis e bemolle della terza ma non cifre di accordi, come, p. es. la Euridice di Peri e Caccini, pubblicate ormai prima dei Concerti.
Chi ne abbia avuto l'idea, non si seppe ancora accertare, nè si sa se esso abbia avuto origine dal bisogno pratico di scrivere una partitura o schizzo della composizione con indicazione degli intervalli delle voci mancando allora le nostre partiture, oppure dall'intuizione degli accordi. La supposizione più probabile è la prima giacchè il basso numerato non fu per lungo tempo che una cosa meccanica, una specie di tabulatura senza alcun influsso sulla maniera di comporre e perchè altrimenti non sarebbe spiegabile l'immensa sorpresa che recò la posteriore teoria di Rameau sull'armonia. Non è improbabile che il basso numerato fosse introdotto già prima di Viadana per comodità degli organisti, onde risparmiare spazio, giacchè, come scrive Agazzari, altrimenti «per la quantità e varietà d'opere bisognerebbe l'organista maggior biblioteca d'un legale». Ma altresì si può ammettere che il basso numerato influì ad avvezzare l'orecchio o meglio l'occhio a comprendere l'essenza e la natura dell'accordo ed a leggere la musica non più orizzontalmente ma verticalmente. A Viadana spetta il merito od il biasimo di avere introdotta la monodia nella musica da Chiesa, la cosidetta seconda pratica di musica, o stile concertante a differenza dello stile a cappella, che fu certo la prima e maggior cagione del suo decadimento. Egli pure poi come gli altri menzionati tentò d'esprimere colla musica il sentimento delle parole e di darle motivi caratteristici.
Lo stile dei concerti non è del resto ancora il recitativo, perchè le melodie chiuse non vi sono evitate ed è trascurata l'accentazione delle parole. Il lagno generale era la mancanza d'espressione, di gentilezza e soavità che si rimproverava alla polifonia, la quale nel suo complicato tessuto di voci impediva di intendere le parole del testo ed escludeva la possibilità di esprimere i sentimenti individuali, «essendo nato il contrappunto in tempi rozzissimi e fra uomini d'ogni sorta di letteratura e gentilezza nudi, e che con li nomi stessi dimostrano la loro barbarie» (G. B. Doni).
La soluzione di questo problema doveva trovarsi in Firenze, che fu la vera culla della musica drammatica e per conseguenza moderna, dove la vita in seguito alle lotte intestine era più agitata, e dove ebbe principio il Rinascimento delle arti. Gli studi umanistici e specialmente greci furono una delle cause della nuova rivoluzione musicale. Gli spiriti cessarono di rivolgersi esclusivamente al cielo e piegando gli sguardi alla terra «a questa bella d'erbe famiglia e di animali», si sprigionò dai petti un alito di vita calda e sensuale. La corte dei Medici accoglieva in quel tempo dotti, poeti, artisti e musici, che si ritrovavano in convegni a trattare questioni di scienza ed arti. Specialmente nella casa di Giovanni Bardi, Conte di Vernio, uomo assai colto, poeta e musico si radunavano molti artisti e dotti per trattare sopratutto di questioni musicali. Assidui frequentatori di questa Camerata erano Giulio Caccini romano (1550?-1618), Jacopo Peri (1561-1633) di origine fiorentina, Emilio del Cavaliere, Vincenzo Galilei, padre di Galileo (1540-1610), il poeta Ottavio Rinuccini, Girolamo Mei, Pietro Strozzi ed Jacopo Corsi, nella casa del quale avevano luogo le riunioni, dopochè Giovanni Bardi fu chiamato come camerlengo alla Corte di Clemente VII.
Dalla lettura degli autori greci, che decantavano la musica delle tragedie e dalle dottrine platoniche si era venuta formando la persuasione della sublimità di questa musica e si cercava di scoprirne la natura e la qualità. Il dialogo di Vincenzo Galilei sulla musica antica e moderna (1581) contiene la vera sfida di guerra alla musica antica. Egli pubblicò alcuni frammenti musicali di inni greci scoperti ma non seppe trovare la chiave per decifrarli. E così successe, che credendo di imitare la musica greca, della quale allora assolutamente nulla si sapeva ed oggi poco si sa, nacque lo stile drammatico, così detto rappresentativo. L'onore di aver fatto i primi tentativi spetta pure a Vincenzo Galilei, che compose la scena di Ugolino di Dante per voce sola ed accompagnamento di viola ed alcuni brani delle Lamentazioni di Geremia, quantunque da un passo di Baldassar Castiglione (I, 13) «ma sopratutto parmi gratissimo il cantare alla viola per recitare, il che tanto di venustà ed efficacia aggiunge alle parole che è gran meraviglia» si possa arguire, che simili tentativi furono fatti ancor prima. Il plauso che ne ottenne fu grande e ben presto si trovarono imitatori, fra i quali Giulio Caccini, che, nel 1601 pubblicò col titolo di Nuove musiche una raccolta di pezzi scritti alcuni anni prima con accompagnamento di chitarrone o tiorba romana, specie di liuto a 10 corde. Essa contiene dodici madrigali a una voce, dieci arie ed alcuni frammenti tolti dal Rapimento di Cefalo. I madrigali sono semplici declamazioni, le arie si avvicinano alla canzone a strofe. Il basso numerato è senza interesse ma abbastanza corretto. Nella prefazione «ai lettori» vien data l'idea del nuovo stile, del quale Caccini si proclama inventore e sviluppata la teoria del canto. Lo stile di queste composizioni è diverso dal polifonico e si avvicina all'arioso senza melodia periodizzata, limitandosi ad una declamazione accentuata con piccole frasi melodiche e ritmo non deciso. In complesso però le Nuove musiche sono ben poca cosa ed appartengono più che al nuovo stile alla pratica del bel canto, che era fra i supremi fini della Camerata. Riemann sempre in cerca di novità ha tentato ultimamente una riabilitazione delle Nuove musiche, cambiandone in parte il ritmo segnato che è il solito C, mentre in realtà vi si mescolano altri ritmi di 3⁄4 e 3⁄2, nè si può negare, che la nuova divisione ritmica rende quelle composizioni più agili e meno angolose.
Questa innovazione non rispondeva però ancora all'idea della Camerata, che si pensava essere stata la musica delle tragedie greche qualche cosa di medio fra la parola ed il canto, più di una declamazione passionata e meno che una melodia ritmica, in una parola il recitativo secco della nostra musica. Chi lo scoprì ed introdusse fu Jacopo Peri († 1633), il Zazzerino, celebre cantante e musicista, che musicò la Dafne di Rinuccini, eseguita in casa Corsi nel 1594, la prima vera opera scritta nello stile rappresentativo che corrispondeva a quanto si crede, agli ideali ellenici della Camerata, perchè ne andò perduta la musica ad eccezione di due brani insignificanti, che sono composti da Bardi e non da Peri.
Sembra strano che un tale genere di musica, che destò tanta ammirazione e plauso, non abbia tosto trovato imitatori, giacchè non ci è conservata alcuna memoria di dramma in musica fra la Dafne e l'Euridice, questa pure scritta da Rinuccini, con musica di Jacopo Peri, rappresentata a Firenze ai 6 ottobre del 1600 in occasione delle nozze di Maria dei Medici con Enrico IV di Francia nel palazzo Pitti in presenza della corte e dei nobili fiorentini con grande sfarzo di scene, vestiari e macchine. Peri cantò egli stesso la parte di Orfeo, mentre Caccini, che avea pure composto alcuni pezzi, dirigeva i cori. L'orchestra nascosta dietro la scena, si componeva di un clavicembalo, un chitarrone, un liuto grosso ed una lira grande, oltre molti istrumenti a fiato e corda, che accompagnavano i cori o suonavano i ritornelli.
Giulio Caccini compose esso pure l'Euridice e la pubblicò nel 1600 presso Giorgio Marescotti. Questi due drammi per musica, o tragedie, come si chiamavano allora, sono scritti nello stile rappresentativo ed in essi erano messe in pratica le teorie nuove, frutto delle conferenze della Camerata fiorentina. Noi usi alla melodia moderna possiamo a stento capacitarci dell'ammirazione che destarono ai loro tempi, giacchè essi non contengono che lunghi recitativi con piccoli brani nello stile arioso e cantabile, avendo Peri e Caccini voluto escludere i pezzi chiusi, la melodia organica e periodizzata, perchè credevano che i Greci non l'avessero conosciuta od usata nei loro drammi. Anzi si può dire che questa nuova musica che evitava di progetto la melodia e specialmente il periodo melodico era un regresso in confronto dell'Ars nuova fiorentina del Trecento e Quattrocento, come è pure ormai da rigettarsi l'opinione comune che l'introduzione della monodìa sia un merito della Camerata, giacchè questa la troviamo e migliore ancora prima e perchè le aspirazioni dei riformatori erano precipuamente rivolte alla verità drammatica da raggiungersi colla chiara ed accentata declamazione e l'accompagnamento istrumentale armonico. Del pari poco elaborati sono i cori, di gran lunga inferiori a quelli dell'epoca anteriore e contemporanea, nè gran fatto interessante è l'accompagnamento scritto per semplice basso, che procede alle volte a tentoni e soltanto nei momenti più caratteristici e passionali un poco si avviva e muove. E neppure si può pensare ad un orchestra con parti differenti per gli istrumenti, giacchè era lasciato al suonatore di scegliere a suo piacimento e secondo il suo buon gusto e tatto musicale le note degli accordi del tono indicato dal basso.
I meriti della Camerata fiorentina risultano perciò specialmente dopo i nuovi studi molto più modesti di quanto si credeva prima. Lo stil nuovo è ormai abbastanza chiaramente accennato nei madrigali drammatici e negli intermezzi madrigaleschi di Striggio, Marenzio, Vecchi ed altri. Nè nelle due Euridici troviamo ancora il vero recitativo drammatico ma piuttosto degli ariosi rozzi. La loro importanza sta invece nel predominio del canto a solo e nell'introduzione del canto espressivo, che segue il testo. Ciò nullostante essa fu immensa per la musica, poichè ambedue segnarono il principio della vera rivoluzione musicale, dell'emancipazione dalla musica semplicemente polifonica e dalla diatonica dell'epoca anteriore. La mancanza della melodia periodizzata era meno importante che il tentativo di dar alle parole espressione adeguata e giusta, che è visibile ad ogni pagina di queste due opere, nelle quali ormai si fa uso della dissonanza per caratterizzare e si va trasformando la salmodia antica in vera recitazione e declamazione drammatica.