Tanto Peri che Caccini ci hanno lasciato nella Prefazione delle loro opere un Credo artistico, che merita venir citato almeno in parte, anche perchè esso ha una certa rassomiglianza colle teorie wagneriane.
(Peri) «.... Veduto che si trattava di poesia drammatica, e che però si doveva imitar col canto chi parla (e senza dubbio non si parlò mai cantando), stimai che gli antichi Greci e Romani usassero un'armonia, che avanzando quella del parlare ordinario, scendesse tanto dalla melodia del cantare che pigliasse forma di cosa mezzana.... Conobbi, parimenti nel nostro parlare, alcune voci intonarsi in guisa che vi si può fondare armonia; e nel corso della favella, passarsi per altre molte che non si intuonano finchè si torni ad altra capace di movimento di nuova consonanza.... E però, sì come io non ardirei affermare questo essere il canto nelle greche e nelle romane favole usato, così ho creduto esser quello che solo possa donarcisi dalla nostra musica, per accomodarsi alla nostra favella.... E spero che l'uso delle false, sonate e cantate senza paura non vi saranno di noia, massime nelle arie più meste e più gravi....».
(Caccini) «E questa è quella maniera, altresì, la quale discorrendo Ella (Bardi) diceva essere stata usata dagli antichi Greci.... Nella qual maniera di canto, ho io usato una certa sprezzatura, che io ho stimato che abbia del nobile, parendomi con essa di essermi appressato quel più alla natural favella.... non havendo mai nelle mie musiche usato altr'arte, che l'immitazione de' sentimenti delle parole, toccando quelle corde più affettuose, le quali ho giudicato più convenirsi per quella grazia che si ricerca per ben cantare....».
E così era nato un nuovo genere di musica, che per un capriccio o caso dovevasi alla fisima d'aver rinnovellato la tragedia greca colla quale non aveva certo neppur lontana somiglianza nè di questa l'importanza etica, ma che era destinato a dominare il campo musicale fino al nostro tempo ed in futuro. Ma se la speranza o la credenza d'aver ripristinata la musica greca che colla sua teoria era stata soltanto un ostacolo al progresso dell'arte musicale, non fu che una vana illusione, la nuova e grande innovazione era la espressione di quell'istinto essenzialmente umano, che solamente nell'unione del sentimento spirituale del Cristianesimo col sensuale del Paganesimo vedeva o divinava la perfezione artistica. E come il sentimento ellenico, il piacere estetico della perfezione della forma fu quello che produsse la rivoluzione nella pittura e cagionò il Rinascimento delle arti e della letteratura, così l'unione dell'idea del mondo greco, il sentimento umano e terreno collo spiritualismo del Cristianesimo ispirò nuova vita alla musica e la fece arte umana vera e capace di esprimere la gioia ed il dolore del singolo individuo, che agognava ad indipendenza di azione e di pensiero. La poesia, che nello stile polifonico aveva perduta ogni importanza, viene rimessa nei suoi diritti, la musica diventa la compagna di lei e ne nasce l'elemento lirico musicale.
Il dramma, come l'avevano ideato Peri e Caccini non poteva ancora corrispondere agl'ideali, che essi forse intravedevano ma non sapevano realizzare, giacchè la polifonia non era nelle loro opere eliminata ma soltanto trasformata e la tecnica e l'arte erano ancora insufficienti ad esprimere l'elemento soggettivo, che in quei tempi di risorgimento delle arti e del pensiero si faceva sempre più potente. L'opera di Peri e Caccini era nata alla corte dei Medici fra lo sfarzo delle feste e la pompa delle vesti e scenarî ed era monopolio dei principi. Il popolo vi restava estraneo, perchè le sue canzoni, le sue melodie parlavano altrimente al suo cuore ed altrimente lo commovevano. Alla nuova opera mancava ancora la vita interna, l'alito vivificatore che la facesse non una semplice parodia della tragedia greca ma l'espressione vera delle passioni umane. E forse per questo Peri e Caccini dopo l'Euridice non ritentarono la prova.
Questa è la storia esterna dell'origine dell'opera musicale. Ma ne esiste un'altra non meno importante e non meno vera, colla quale la Camerata fiorentina nulla ha da fare. Questa ha dato senza dubbio l'impulso immediato ma non è da credere che l'idea fecondatrice avrebbe creato l'opera, quando i tempi non fossero stati maturi e non fosse stata preparata nella pratica e nella teoria la trasformazione della polifonia alla monodia.
La teoria greca conosce le consonanze ma più in teoria che in pratica. L'organum colle quarte e quinte parallele, il bordone colle seste e terze non ebbero alcuna importanza per la intelligenza dell'armonia, ma rimasero rozzi tentativi meccanici. Da questi principî poteva però nascere l'armonia se non fosse stato introdotto col discanto il principio del moto contrario delle voci, che non si curava punto dell'accordo o consonanza delle voci, affidata al caso od all'istinto. La terza si riconobbe col tempo per consonanza ma imperfetta, tanto che il principio e la fine delle composizioni non hanno che la quinta e l'ottava ma non la terza. Chi divinò il nostro sistema d'armonia ma non seppe trarne conseguenze pratiche fu Giuseppe Zarlino nelle sue Istituzioni armoniche e forse ancor prima di lui un altro italiano Lodovico Fogliarti nella sua Musica theorica (1529). Ed a sconquassare l'edificio delle tonalità antiche servirono certo i tentativi di introdurre la cromatica e l'enarmonica, fatti da Nicola Vicentino, Cipriano de Rore, Gesualdo e Marenzio. A dar l'ultimo crollo alla teoria antica e far comprendere l'accordo servì poi il basso generale per quanto probabilmente per caso e non per frutto di speculazioni teoriche.
Le canzoni popolari ebbero pure grande parte alla nuova rivoluzione musicale. L'uso di mettere la melodia o canto fermo nel tenore va adagio cessando ed il soprano cambia di spesso il nome di discanto in quello significativo di cantus. Le composizioni scritte per voci ed istrumenti e la maniera di cantare una o due voci ed eseguire con istrumenti le altre servì pure a far comprendere l'accordo. Petrucci stampò ormai nei primi anni del secolo XVI, dunque molti decenni prima dell'opera composizioni per soprano e liuto (tenore e basso). La parte di questo per l'impossibilità di tenere le note doveva diventare una specie di accompagnamento della voce che dominava anche per la poca sonorità dell'istrumento. Lo stesso si può dire delle composizioni scritte per più liuti, dove la melodia è sempre nella prima parte. E neppure bisogna tener fermo all'asserzione che Peri e Caccini sieno i primi monodisti perchè il basso dei Concerti ecclesiastici di Viadana, stampati nel 1602 ma scritti prima non è una semplice parte vocale ma un vero basso istrumentale e perchè la melodia è più scorrevole che nelle melopee dei primi, che propugnavano la «nobile sprezzatura del canto».
La nuova forma fu dunque piuttosto la conseguenza dello svegliarsi della coscienza musicale e dei progressi dell'arte che del caso o delle sedute della Camera fiorentina. Ma se ammettendo ciò, si attenua la gloria di questa, non spetterà meno all'Italia il vanto di aver creato l'opera drammatica musicale. «Soltanto la nazione che deriva dai Romani e nella quale s'era ridotto quello che restava dei Greci, trovò forme che innalzavano la musica sopra lo strimpellare di suonatori e pifferai pagati e le speculazioni di scolastici all'indipendenza di arte bella. Gli Italiani seppero con grazia e successo far cose, che in ogni altro paese sarebbero state impossibili e riuscite ridicole, tanto essi avevano assorbito l'arte antica e le sue forme. Persino imprese che basavano palesemente su premesse false riuscirono a bene. Come sarebbe stato possibile in Germania, in Inghilterra od in Francia, di trovare coi mezzi che disponevano gli Italiani le due forme fondamentali della musica, l'opera e l'oratorio? Noi sappiamo che le loro premesse erano affatto infondate, giacchè nella musica greca non si troverà nulla che potesse servire di modello alla musica italiana che se ne faceva derivare; tali contradizioni, riconosciute o meno, avrebbero reso lo spirito germanico inetto a compiere qualsiasi cosa, mentre l'Accademia fiorentina, camminando sulle nuvole della fantasia come su di una strada aperta, raggiunse il suo scopo. Gli Italiani consideravano l'antichità non come freddi indagatori ma come artisti e ciò, a cui uno storico non avrebbe prestato alcuna attenzione, era l'unica cosa che per essi aveva valore. Il sentimento della forma artistica era in loro talmente potente, che bisogna ammettere che fosse piuttosto un istinto congenito della bellezza che il frutto di una coltura di più secoli.
Chi potrebbe credere che la stessa nazione che aveva raggiunto la perfezione nei cori di chiesa, nel canto polifonico profano, nel madrigale potesse subito dopo creare la cosa più semplice, il recitativo, la monodia e l'arte del canto? Quasi tutto ciò che esiste di nuovo in questo riguardo lo dobbiamo a loro, e quando le altre nazioni avevano incominciato ad appropriarsi le nuove forme, gli Italiani le sorprendevano con delle nuove. (Chrysander, Händel, vol. I, 153).