L'importanza del teatro e specialmente dell'opera lirica di quei tempi era del resto ben diversa da quella che assunse poi, nè ciò si cambiò per molto tempo ancora, giacchè, come Vincenzo Monti diceva, «gli italiani non portano all'opera che gli orecchi». «Il teatro insieme con l'amore, la conversazione ed il gioco è il piacere supremo della gente ricca ed oziosa, non impacciata nei commerci, non tormentata dall'enorme fatica del pensare; essa si raccoglieva volentieri intorno ad un tavolino di faraone come accorreva in folla a udire quella musica facile, cascante di trilli e di vezzi, sensuale e voluttuosa, piena di strascichi e scoppî, di volute e fioriture, nella quale le Dorisbe ed Armide venivano alla ribalta a gorgheggiare le ariette, impazientemente attese dal pubblico dopo i lunghi recitativi, onde la favola era tessuta» (Tullio Concari, Il Settecento, pag. 53).
Un quadro fedele del teatro lirico del Settecento in Italia ci dipinse Burney nel suo Giornale di viaggio attraverso la Francia e l'Italia (1770) mentre Benedetto Marcello colla sua celebre satira Il Teatro alla moda (1720) ne caratterizzò i difetti. Altre satire del teatro musicale sono l'Impresario delle Smirne, di Goldoni, il poeta di teatro di Filippo Pananti, e l'opera seria di Ranieri Calzabigi con musica di Gennaro Astariota.
I giudizî che da anni ed anni si ripetono stereotipi sull'opera italiana dopo Monteverdi fino alla fine del Settecento sono tanto meno giustificati che non si fa che ripetere quello che altri scrisse prima senza punto controllarne la giustezza e perchè in realtà quasi nessuno conosce veramente quelle opere, che per la maggior parte non furono mai pubblicate per le stampe. Anche oggi non esistono che pochissime edizioni moderne di alcune opere intiere e qualche raccolta di arie. Eppure per quanto insignificanti in confronto dello stragrande numero, esse bastano per conchiudere che l'opera italiana del Seicento e Settecento è ben superiore a quello che si crede.
Il rapido ed innegabile decadimento dell'opera lirica, che aveva cominciato con sani principî, fu cagionato molto più dai poeti che dai musicisti, che non potevano ispirarsi a libretti, che d'opera non avevano che la forma esterna e per drammi senza vere passioni e conflitti umani. Anche i melodrammi di Metastasio per quanto migliori degli altri, mancavano nelle parti principali di musicabilità, pieni come erano di intrighi prosaici e dialoghi senza interesse per la musica e che non si potevano mettere in musica altrimenti che in forma di recitativo secco. Il musicista doveva perciò quasi sempre contentarsi delle strofette, framezzate in cui si formulavano facili sentenze morali senza vera attinenza all'azione. Se invece per avventura se ne presentava l'occasione, allora anche il musicista si librava ad alti voli e non sono affatto rari grandiosi monologhi e bellissimi recitativi drammatici, accompagnati da tutta l'orchestra con un sapore spiccato di modernità.
LETTERATURA
E. Vogel — Claudio Monteverdi. Vierteljahreschrift für Musikwissenschaft, III.
— Marco da Gagliano. Ibidem V.
H. Goldschmidt — Claudio Monteverdi. Il ritorno di Ulisse. Sammelband J. M. G., 1908.
Alfred Heuss — Die Instrumentalstücke des Orfeo (Monteverdi). Sammelband der J. M. G. IV, 2, 1903.
H. Goldschmidt — Cavalli als dramatischer Componist. Musikhelfe für Musikgeschichte, 1893.