— Beiträge zur Geschichte des Oratoriums, 1872.
Le opere degli autori nominati, anteriori a Schütz sono in parte pubblicate in Antologie.
Quelle di Schütz, Bach ed Händel furono intieramente pubblicate dalla casa Breiktopf und Härtel e dalla Società Händel.
CAPITOLO XIII. La musica monodica da camera e l'arte del canto fino al secolo XIX. Teatri e decorazioni.
Una delle qualità che secondo Baldassare Castiglione deve avere il Cortigiano (1518) è che egli sia «ancor musico ed oltre allo intendere ed esser sicuro a libro sappia varii istrumenti». (Libro I. Cap. XLVIII). «Il tempo poi nel quale si possono usare queste sorti di musica, stimo che sia sempre che l'omo si trova in una domestica e cara compagnia, quando altre faccende non vi sono». (Lib. II. Cap. XIII). Simili accenni troviamo negli Asolani di Pietro Bembo, nella vita di Guido da Montefeltro, scritta da Vespasiano dei Bisticci, nei Dialoghi di Torquato Tasso ed in molte altre opere dei secoli scorsi, p. e. nell'Introduzione al Novellare nelle Cene di Francesco Grassini, detto il Lasca («si dierono a cantare certi madrigali a cinque voci di Verdolotto e d'Arcadelte in casa di una ricca e bella donna vedova, il di cui fratello aveva una camera fornita di canzonieri scelti e d'ogni sorte d'istromento lodevoli, sappiendo tutti quei giovani, chi più, chi meno, cantare e suonare»). La musica comincia a divenire col Rinascimento veramente un elemento di coltura e diletto delle classi alte e medie ed ad avere una parte non senza importanza nella vita privata. Paolo Veronese, Giorgione, Bonifazio dipingevano i cosidetti Concerti. Leonardo, Benvenuto Cellini, Salvator Rosa erano buoni musicisti, cantanti o suonatori; le corti di Firenze e specialmente di Mantova e Ferrara risuonavano di canti e suoni e musicisti celebri vi trovavano gentile ed onorevole accoglienza; Isabella ed Alfonso d'Este possedevano una raccolta di strumenti preziosi non allo scopo di farne una collezione ma di usarli praticamente. A differenza di prima di musica si occupavano e seriamente anche i dilettanti e basti il nominare fra le donne celebri o note per altri motivi Properzia dei Rossi, Irene da Spilimbergo e Tarquinia Molza quali distinte cantanti e suonatici e fra le compositrici Maddalena Casolana e Vittoria Aleotti che scrissero Madrigali, che si stamparono assieme a quelli dei maestri più celebri e finalmente la cortigiana Imperia che aveva studiato la composizione ed era abilissima cantante. La musica non mancava mai alle feste, conviti e persino nei conventi di monache si cantava e suonava per semplice svago e divertimento. In questo accordo perfetto di lodi alla musica non si ha che una stonatura nella lettera di Bembo a sua figlia Elena (1529), alla quale scrive che «il suonare è cosa da donna vana e leggiera e che è meglio esercitarsi nelle lettere e far la cucina».
Più tardi il teatro e l'opera ebbero il predominio ma non perciò cessarono i concerti privati ed i trattenimenti dove la musica aveva gran parte. Così sappiamo p. e. dei famosi Lunedì del Cardinale Ottoboni a Roma, dove suonava Corelli e convenivano i più celebri musicisti (Scarlatti, Händel, Steffani, ecc.) e Burney ci racconta nelle sue memorie di una quantità di simili trattenimenti musicali in più città di Italia. Nè altrimenti si potrebbe spiegare la grande quantità di opere vocali ed istrumentali, scritte per scopi estranei al teatro, quali dapprima le Canzoni a più voci, i Madrigali, le innumerevoli composizioni per liuto, le canzoni monodiche, le cantate e la musica per istrumenti ad arco e tasto.
Lo stesso può dirsi della Germania, quantunque la sua vita artistica non fosse certo sì sviluppata che in Italia. M. Agricola ci parla nella prefazione alla sua Musica istrumentalis (1545) in versi prosaici e da colascione della musica nella vita privata tedesca. Walther, l'amico di Lutero, ci racconta che questi prima e dopo tavola si metteva a cantare e che Melantone faceva il basso. Le raccolte di canzoni Kurzweilig, frische gute Liedlein, sono numerosissime ed appartengono alla musica di carattere intimo, al qual genere sono pure da annoverarsi le opere di Clavicembalo della famiglia dei Bach, di Kuhnau, Froberger come in Francia, quelle di Couperin, Rameau, Daquin ed altri. In Germania poi i cosidetti Collegia Musica erano società di dilettanti, che durarono quasi fino al termine del secolo XVIII e che, come lo indica la parola, erano circoli musicali privati, dove si eseguiva una quantità di opere vocali ed istrumentali con o senza uditorio. La conclusione che se ne può trarre è che ai tempi odierni si fa certo più musica che nei tempi passati ma che la musica da camera prima veniva molto più coltivata nelle famiglie e nelle radunanze private, al che influì senza dubbio anche la maggiore difficoltà tecnica della musica moderna.
La musica da camera vocale monodica dei secoli scorsi è pressochè ignota non solo al cosidetto gran pubblico ma anche a molti musicisti. Eppure essa è d'una ricchezza incredibile ed è a sperare che ora che adagio adagio si vanno pubblicando le migliori opere antiche oltre le poche note celebri, noi impareremo a conoscerla e ad apprezzarla come lo merita. Essa, della quale trovammo già accenni nell'Ars nova fiorentina ben presto andata in dimenticanza e che visse soltanto nella canzone popolare, rinacque quasi contemporaneamente all'opera ed è pure frutto del Rinascimento musicale. Tentennante da principio ed avvicinantesi alle melopee di Peri e Caccini, ben presto si depura ed invigorisce, diventa spontanea, fresca ed ispirata per la linea melodica, ora calda d'espressione, ora vivace di ritmo, ora caratteristica. Le nostre biblioteche possiedono una quantità di queste canzoni ed arie antiche e quando esse saranno di nuovo note ci accorgeremo di avere una meravigliosa lirica musicale antica, alla quale deve riannodare la lirica moderna, se non si vuole imbastardire l'arte nazionale.
Fra le opere appartenenti a questo genere nomineremo oltre quelle pubblicate da L. Torchi nelle Canzoni ed Arie italiane ad una voce del secolo XVII, i Madrigali ed Arie a voce sola di Giovanni Francesco Capello, la Sphaera armoniosa di Paolo Quagliati (1623) i Madrigali di Francesco Turini (1629) e Biagio Marini (1649) qualche canzone di Salvator Rosa (1614-1673) il celebre pittore e di Alessandro Stradella. Riemann esamina nella sua storia della musica una quantità di queste raccolte di arie di maestri italiani affatto sconosciuti e ne riporta lunghi brani, parlando con grande ammirazione specialmente di quelle di Benedetto Ferrari di Modena (?) (1633) che non esita a mettere a paro di Monteverdi e Carissimi. Ma la vera canzone lirica ebbe pur troppo brevissima vita per il predominio del teatro. Essa si va gradatamente cambiando nella Cantata da camera, che era quasi uno studio preparatorio dell'opera, un'opera in miniatura essa stessa, nata dal Madrigale coll'aggiungere ai cori pezzi a solo, che poi divennero dominanti. Lo stile di essa divenne poi quasi stereotipo, sicchè si può quasi dire che fu la Cantata nata dall'opera che poi influì su questa e sullo stile drammatico e gli tolse in parte la verità drammatica coll'esclusiva ricerca dell'eleganza ed una certa vacuità cagionata dalle poesie di solito insulse e convenzionali. E così successe, come giustamente osserva R. Rolland, che Carissimi e L. Rossi ebbero la prima colpa della decadenza dell'opera italiana appena iniziata, come tutti quelli che sostituiscono ad un ideale di verità uno di semplice bellezza, indifferente alla vita. La cantata consisteva solitamente di tre arie collegate da recitativi e la voce veniva accompagnata dal cembalo rinforzato dal basso o violoncello. Alle volte ma raramente si aggiungono istrumenti a corde p. e. liuti, chitarre, tiorba e lira. Molte delle infinite cantate dell'epoca sono da contarsi fra le migliori opere della musica italiana e superano spesso per la finezza del lavoro, la spontaneità e la correttezza della declamazione le opere teatrali contemporanee. Lo stesso può dirsi dei duetti da camera di A. Lotti, E. Astorga, Clari e specialmente di Agostino Steffani. Le poesie dei duetti sono pressochè esclusivamente di soggetto amoroso e non sono quasi mai veri dialoghi con contrasti drammatici, anche quando vi sono framessi piccoli recitativi. La forma di duetto era scritta semplicemente per scopi musicali, onde cioè impiegarvi imitazioni e canoni. Anche questi canti sono scritti col basso numerato solo o con altri strumenti, di solito violini ma in tutt'altra maniera delle opere anteriori del genere polifonico, che si potevano cantare e suonare come piace.
Questa fioritura di musica vocale doveva aver per naturale conseguenza un nuovo indirizzo nell'arte del canto. Fino allora aveva dominato la polifonia ed era naturale che i cantanti delle opere polifoniche rivolgessero la loro attenzione più alla coltura musicale generale che alla tecnica del canto stesso. Ma non bisogna però credere che questa fosse del tutto trascurata, che anzi, p. e. i cantori della cappella Sistina dovevano pure accudire a lunghi esercizi vocali, che se non avevano direttamente per scopo l'espressione individuale del canto pure non potevano restare senza influsso sull'arte del cantare.