Alla scuola di Virgilio Mazzocchi, come scrive Bontempi (1695) «gli allievi dovevano impiegare ogni giorno un'ora nel cantare cose difficili e malagevoli, un'altra negli studî delle lettere e un'altra negli ammaestramenti ed esercizi del canto e sotto l'udito del maestro e davanti a uno specchio per assuefarsi a non far moto alcuno inconveniente nè di vita, nè di fronte, nè di ciglio, nè di bocca e tutti questi sono gli impieghi della mattina».
Coll'introduzione della monodia tutta l'attenzione si concentrò sul canto a solo, sull'espressione, la declamazione, la pronuncia e la tecnica. La prefazione alle Nuove musiche di Caccini contiene un vero trattato di arte del canto con esempi ed offre ancor oggi un certo interesse, trillo, ribattuta di gola, cascata sempia, doppia, voci finte, (di testa) lunghi giri di voce (fioriture). Un madrigale di Antonio Archilei ci è conservato cogli ornamenti aggiunti alla parte del soprano dalla cantante Vittoria Archilei, fioriture, che anche oggi offrirebbero grandi difficoltà. Esiste pure un'antica traduzione tedesca di un'Ars cantandi di Carissimi, che però non è che una teoria elementare della musica. Le prefazioni delle due Euridici e della Dafne sono finalmente ricche di notizie rispetto al canto.
Da quest'epoca cominciano pure le notizie sui singoli cantanti, che ora potevano valere come individui e non semplicemente come membri d'un tutto (coro). I più noti di quei primi tempi dell'opera sono Vittoria Archilei «che si può dire l'Euterpe dell'età nostra» (Peri), il castrato Vittorio Loreto, Margarita Costa e la Cecca della Laguna, le quali due ultime furono causa di fazioni nemiche (Costisti e Cecchisti) che preludiano ai partiti posteriori dei Glickisti e Piccinisti anche cogli scandali ed invettive, Virginia Andreini (la Florinda), Adriana Basile, Baldassare Ferri, Francesco Grossi (Siface), ecc.
Alcuni decenni dopo il principio dell'opera comincia il dominio degli evirati. Fino allora si faceva eseguire in chiesa la parte di soprano e contralto da ragazzi o da falsettisti (alti naturali) che erano una specialità degli Spagnuoli. Giovanni de Sanctos († 1625) fu l'ultimo falsettista della cappella pontificia. Il primo evirato che vi fu accolto fu il padre Girolamo Rosini (1601) da Perugia. Donde fosse venuta questa infame barbarie che durò fino al scorso secolo e della quale vivevano fino a non molti anni fa ancora alcuni decrepiti e tristi testimoni a Roma, non è qui il luogo di ricercare. Incredibile è che uomini illuminati come Pietro della Valle, membro della Camera fiorentina ed altri chiamino gli evirati «il maggior ornamento della musica». Essi passarono dalla chiesa in teatro specialmente quando papa Clemente XII proibì che le donne cantassero nei teatri di Roma. Ed allora si videro uomini, che Parini chiamava «canori elefanti, che si trascinavano appena sulle adipose piante», cantare da soprano le parti di donna, oppure un amante od un eroe cantare la parte più alta, mentre il contralto era affidato ad una donna e simili! Ad onta di queste aberrazioni l'arte del canto faceva però in Italia progressi grandissimi. Molti dei migliori e più celebri maestri erano essi stessi eccellenti cantanti (Caccini, Peri, Carissimi, Stradella, Scarlatti). Altri si dedicarono intieramente all'insegnamento del canto e fondarono scuole, che divennero celebri. Uno dei più noti fu Francesco Antonio Pistocchi (1659-1720) cultore del canto espressivo e fondatore della scuola bolognese. Pietro Francesco Tosi ci ha tramandato nelle sue Opinioni dei cantori antichi e moderni (1723) le regole di questa scuola che col successore di Pistocchi, Antonio Bernacchi (1690-1756) coltivò con predilezione il canto fiorito. Altri celebri scuole furono quelle di Francesco Redi di Firenze, di N. Porpora a Napoli e Mancini a Vienna.
I cantanti più noti di questo tempo sono Vittoria Tesi, Faustina Bordoni-Hasse, Francesca Cuzzoni, Margarita Durastanti, Regina Mingotti, Francesco Bernardi (Senesino), Carlo Broschi (Farinelli), Gaetano Majorano (Caffarelli), ecc.
Il pubblico delirava per quelle voci potenti ed ammalianti, per quell'arte perfetta, per quel sentimento profondo che emanava da quel canto. Ma tanta ricchezza di voci e tanta perfezione d'arte influirono sull'arte stessa e quel fenomeno che vediamo nella pittura (Guercino, Domenichino) e nella scoltura (Bernini) si ripetè anche nella musica. Il virtuosismo cessò di esser mezzo ma divenne scopo ed il cantante non servì più all'arte ma l'arte a lui. Così una delle cagioni della decadenza dell'opera o della musica italiana in genere, che seguì questo periodo, fu senza dubbio il virtuosismo dei cantanti, che insuperbiti dei loro successi dettarono la loro volontà al musicista e lo resero schiavo dei loro capricci. Ed allora alla naturalezza ed alla verità subentrarono la ricercatezza e la manìa dell'effetto; il canto semplice ed espressivo dovette far luogo alle fioriture senza significato.
L'Italia è la vera patria del teatro moderno. Mentre a Lucerna si eseguiva ancora nel 1583 sulla piazza del Mercato una rappresentazione sacra e gli attori con infantile semplicità recitavano a seconda del luogo dell'azione in diversi scompartimenti, uno accanto all'altro e tutti contemporaneamente visibili, Andrea Palladio costruiva in Vicenza il teatro Olimpico, in cui quantunque senza scenari dipinti era effettuata l'idea della scena chiusa e Leonardo, Brunelleschi, Raffaello, Andrea del Sarto ed altri sommi artisti non sdegnavano prestare la loro opera per ideare apparati scenici e decorazioni. A Venezia si aprivano i primi teatri destinati al pubblico (S. Cassiano (1637), S. Moise (1639), ecc.). Gli architetti Peruzzi e Serlio stabiliscono le forme fondamentali del teatro moderno, il palco scenico, il proscenio, le quinte laterali. Alcotti, Migliori, Mauro, Bibbiena ed altri italiani costruiscono i maggiori teatri delle città e residenze tedesche. La descrizione dell'Apparato e degl'Intermedi (MDCXIX) di De Rossi, una lettera di Baldassare Castiglione ed altri simili scritti ci danno un'idea dello sfarzo di decorazioni, macchinismi e vestiarî, col quale vennero eseguite le prime rappresentazioni teatrali.
Celebri pittori di scene furono la famiglia Galli, Bibiena, Aldobrandini, Mauro, Servandoni. Quest'ultimo osò dare nel 1739 a Parigi uno spectacle de decoration esponendo con soli scenari senza attori il mito di Pandora. Giacomo Torelli e Francesco Santorini introdussero per i primi fuori d'Italia i scenarî dipinti.
LETTERATURA
Schmitz E. — Geschichte der Cantate und des geistliechen Concertes, Lipsia, 1914.