Mentre in Germania si pugnava accanitamente pro e contro il Wagnerismo nasceva quasi per necessità di contrasti l'operetta tedesca. L'idea non era originale, perchè la Francia ne aveva già dato prima l'esempio. Ma l'operetta tedesca divenne tutt'altra cosa della francese, perchè la sua base musicale è la danza e non il couplet e la parodia delle forme dell'opera. E come la patria delle danze moderne od almeno il terreno dove esse assunsero forme artistiche fu Vienna (Giuseppe Lanner (1801-1843), Giovanni Strauss (1804-1849)), così furono i maestri tedeschi che si distinsero nell'operetta (Giovanni Strauss figlio (1825-1899) — Francesco Suppè (1820-1895) — Carlo Millöcker (1842-1899) — Rod. Genée, Zeller, ecc.). Ma ormai la parabola dell'operetta è giunta ben in basso ed i nuovi prodotti (Lehàr, Oscar Strauss, Ziehrer, Fall, ecc.) ad onta degli incomprensibili successi sono opere di meschinissimo valore artistico e non vivono che di motti salaci o di allusioni politiche, avvicendandosi in essa la sentimentalità di cattivo gusto col libertinaggio, le romanze patetiche con quelle da trivio, le pose drammatiche con quelle grottesche ed acrobatiche.

Quasi contemporanea dell'opera romantica tedesca è la grand-opéra francese di Auber, Rossini e Meyerbeer. Come la prima anch'essa è figlia del suo tempo, e quantunque nata all'epoca della Ristorazione, essa preludia ai tempi che si preparavano, alle nuove idee che dovevano produrre la Rivoluzione di Luglio (1830).

La grande opera nacque in Francia, non perchè essa fosse l'opera nazionale, ma perchè Parigi era un centro internazionale, al quale s'indirizzavano i maestri d'ogni nazione. Così noi vediamo il fiorentino Lulli fondare l'opera classica francese, Cherubini e Spontini l'opera dell'epoca della rivoluzione dell'impero, Rossini e Meyerbeer la grande opera francese, giacchè Auber, quantunque il primo della triade, risente gli influssi di Rossini e di Weber. La grande opera si distingueva dall'antecedente più negli elementi esteriori che nell'intrinseco. Il soggetto abbandona la mitologia ed il classicismo ed è di solito storico, l'importanza principale si concentra nella situazione, nei grandiosi quadri, nelle descrizioni, nel mettere in moto grandi masse, in una parola nell'effetto raggiunto col lusso d'una musica brillante, delle decorazioni, del ballo. La grandezza ed idealità inerenti alla Muta di Auber ed al Tell di Rossini vanno sempre più perdendosi in Meyerbeer, che manca di sincerità e d'unità di stile e sacrifica ogni cosa all'effetto.

Il primo a scendere nel nuovo agone fu Daniele Auber (nato a Caen nel 1782, morto a Parigi nel 1871). Dapprima destinato alla mercatura, si dedicò in seguito alla musica, che studiò con Boieldieu e Cherubini. Quantunque il suo genio lo portasse all'opera comica, nella quale ci lasciò veri modelli del genere come il suo Muratore e fabbro (1825), Fra Diavolo (1830), Domino nero (1837), i Diamanti della corona (1841), la parte del Diavolo, ecc., lo spirito di libertà, che nei primi lustri del secolo si faceva sentire, non rimase senza influsso sul suo animo facilmente impressionabile ed egli gli diede la più faconda espressione nella sua Muta di Portici (1828), la cui altezza e genialità egli non seppe più raggiungere. In esse sono la franchezza e spontaneità dell'ispirazione, la passione, l'ardire del declamare ampio che ci attraggono. Magistrale poi ne è il colorito locale quasi pari a quello del Tell. La Muta appartiene ad un nuovo stile che potrebbesi giudicare nato dal connubio dell'opera nazionale francese col genio rossiniano. Ma se Auber seppe apprendere da Rossini, egli non perdette l'impronta nazionale, che anzi conservò evidentissima anche in questa opera, unica che scrisse del genere. Eppure la Muta non è oggi più «calda sino a bruciare», come la dice Wagner ed essa si sostiene più per i ritmi piccanti, le scene di colorito nazionale e le danze che la passione dei suoi canti ed è perciò che il Fra Diavolo sopravviverà senza dubbio alla Muta come il Barbiere al Guglielmo Tell, perchè i maggiori meriti di Auber si trovano nelle sue opere comiche, nelle quali egli sviluppa i suoi pregi, quali la suprema grazia, la facilità e varietà ritmica, la accuratezza della forma aristocratica, e non ultimo fra questi l'aver saputo togliere alla forma stereotipa della canzone francese la durezza e rigidezza. A lui, che fu per molti anni direttore del Conservatorio di Parigi, la sua nazione deve senza dubbio gran parte della sua supremazia nell'opera comica.

Come la Muta di Portici risente l'influenza di Rossini per quel che riguarda specialmente la melodia, così il Guglielmo Tell di quest'ultimo, la seconda opera del nuovo genere (1829), mostra l'influsso della musica francese non sulla facile melodia italiana, ma nella ritmica, nella struttura dei pezzi e nell'accuratezza dei particolari. Il Guglielmo Tell è l'opera d'un genio che ripete il prodigio di Mozart, d'aver saputo cioè assimilarsi gli elementi d'ogni scuola nazionale, amalgamandoli in un tutto essenzialmente organico senza perdere l'impronta originale. In essa ammiriamo la spontaneità melodica, la profondità del sentimento semplice e vero, la leggiadria ed il colorito locale e la caratteristica. Perciò il Guglielmo Tell è una di quelle pochissime opere, come il Don Giovanni, che cessano d'essere il patrimonio d'una singola nazione per diventarlo di tutte, perchè esse raggiungono gli ideali comuni a tutte. Rossini vi s'era preparato col Mosè rifatto e l'Assedio di Corinto, che però ad onta dei loro pregi non possono servire di paragone, per cui quando comparve il suo Tell la sorpresa pareggiò l'immenso successo.

Chi raccolse il retaggio di Auber e di Rossini fu di nuovo uno straniero, Giacomo Meyerbeer. Negli ultimi tempi la moda, che non di rado anche in fatto di musica esercita i suoi supremi diritti, lo scelse a capro espiatorio facendogli scontare quel tanto di lodi iperboliche delle quali lo aveva prima colmato. Come al solito la verità sta nel mezzo e se non è giusto il voler annoverare Meyerbeer fra i più grandi genî musicali, altrettanto ingiusto è il voler negare che egli fosse uno dei più fortunati musicisti drammatici e che molte parti delle sue opere, specialmente degli Ugonotti e del Roberto, appartengano alle più geniali e potenti ispirazioni. Il difetto capitale di Meyerbeer è la mancanza di sincerità artistica. Egli è maestro dell'effetto raggiunto con ogni mezzo ed a questo egli sacrifica e verità e naturalezza. Egli non segue l'impulso interno, ma calcola e specula quasi sul gusto del suo tempo e gli fa concessioni. Egli è eclettico fino all'eccesso, ma non sa come Mozart e Rossini unire gli elementi disparati delle diverse scuole, sicchè le sue opere non fanno l'effetto di un'opera organica. Egli esagera e cerca nascondere l'intima povertà sorprendendo le masse colla virtuosità del canto, coi grandiosi finali, con un'azione spettacolosa. Ma questi suoi difetti principali non devono renderci ciechi per le sue grandi doti, quali l'intuizione drammatica, la ricchezza melodica, la suprema padronanza dei mezzi e la sua potenza coloritrice nell'orchestra. Meyerbeer, quantunque caposcuola e prototipo di molti musicisti posteriori, non è originale come Rossini, Weber ed altri, nè il suo stile, per quanto di questo si parli ha un'impronta speciale e propria, ma esso è piuttosto l'apparenza d'uno stile sapientemente artificioso.

Il motivo per cui la reazione posteriore si fece strada è del resto più profondo che per avventura si creda e dipende dagli ideali dell'opera drammatica moderna del tutto diversi da quella meyerbeeriana. La prima non li scorge più nei contrasti non motivati, nella grandiosità delle masse, nè nella ampollosità della frase, ma nella verità di sentimento e dei caratteri. Del resto tanto il Tell che le opere di Meyerbeer appartengono ormai alla storia e per giudicare adeguatamente è necessario aver riguardo all'ambiente ed all'epoca dei loro autori.

Giacomo Meyerbeer (Jacob Beer) nacque ai 5 settembre 1791 in Berlino da ricca famiglia. Già nel 1800 egli si distingueva come virtuoso di pianoforte e dava motivo alle più alte speranze. Compiti gli studî musicali presso l'abate Vogler a Darmstadt (1810), si provò con poco successo sui teatri di Germania. Venuto in Italia, dove Rossini col suo Tancredi aveva destato gli entusiasmi del pubblico, si mise ad imitare con fortuna lo stile di questo, specialmente nel suo Crociato in Egitto. Dall'Italia passa in Francia e vi dà il suo Roberto il Diavolo (1831) con successo inaudito. A questo seguono Gli Ugonotti (1831), senza dubbio la sua opera più perfetta ed ispirata, il Profeta (1849), la Dinorah (1859), e dopo la sua morte (2 maggio 1864) l'Africana (1865).

Gli stessi principî di Meyerbeer segue pure Giacomo Fromental Halèvy (1799-1862), autore dell'Ebrea, Guido e Ginevra, Carlo VI, la Valle d'Andorra, ecc.

Invece una nuova nota troviamo nelle migliori opere di Carlo Gounod (1818-1893) che col Faust (1859) arrivò alla gloria. Oggi è specialmente in Germania di moda di parlare con un certo sprezzo di questa opera, che per molti anni contò fra le più fortunate ed eseguite e che ancor oggi sa resistere in molte parti agli oltraggi del tempo. Ma per giudicarla non si deve confrontare il libretto musicato da Gounod coll'originale di Goethe ma apprezzare quello che vi ha di poetico e veramente sentito nella sua musica, perchè i problemi filosofali e morali del Faust nulla hanno da fare nell'opera di Gounod nè egli volle o credette scioglierli od anche soltanto musicalmente adombrarli. Gounod non fu certo un grande genio creatore ma nessuno potrà negare che egli seppe trovare note commoventi ed ispirate nell'esprimere l'amore, i misteri e le estasi di un'anima che ama o soffre.