Le fonti menzionate dall’editore formano dunque tre gruppi distinti: 1º) i due codici todini assai antichi; 2º) altri due codici pur antichi, cioè della prima meta del secolo XIV (un d’essi, il perugino, è datato dal 1336); 3º) molti altri codici presumibilmente toscani o, per lo meno, trovati a Firenze[19]. È chiaro che la maggior importanza venne data dall’editore ai due todini assai antichi, i piú antichi di quanti erano allora a Todi; e da essi furon cavate studiosamente le copie che formarono il nucleo della raccolta bonaccorsiana. Orbene, quei mss. non esistono piú. Potranno esserne derivati, come asserisce il Brugnoli, il Tudertino 194 della Comunale di Todi e l’Angelicano 2216; ma il primo di tali codici è indubbiamente della seconda metá del secolo XV, quindi poco attendibile sia per l’autenticitá delle laude e sia per la lezione; e il secondo, importantissimo per essere del secolo XIV e perché meglio d’ogni altro reca intatte le primitive forme umbreggianti, non contiene malauguratamente che quattordici laude. Anche gli altri due codici menzionati, che pure debbono essere stati di grande aiuto all’editore, sono andati perduti. Del ms. perugino del 1336 il Brugnoli crede di ravvisare una copia nel cod. 1037 della Nazionale di Parigi; ma, in ogni modo, anche questo è del secolo XV e meno utile di altri codici umbri coevi, di cui non s’è ancor potuto rintracciare l’archetipo. Resta il terzo gruppo, quello dei codici toscani o toscaneggianti. Non avendoli l’editore menzionati partitamente, noi siamo anche disposti ad ammettere che si possano identificare con alcuni dei numerosi codici toscani che ancor possediamo. Non saprei dire però quanto e fino a che punto essi siano stati utilizzati. Quali sono adunque le fonti «non meno e forse piú autorevoli» della raccolta bonaccorsiana, alle quali si può ricorrere per la ricostruzione di un testo critico delle poesie iacoponiche?

Per ciò che concerne il difetto di criteri sicuri nell’adozione delle forme grafiche e fonetiche, si può osservare che nel secolo XV la grafia non aveva ancor preso una forma definitiva, e che l’incertezza grafica si rileva in tutti i codici, piú grave anzi negli antichi—com’è naturale—che nei recenti. Perché dunque rimproverarla soltanto alla stampa bonaccorsiana? E, quanto al dubbio espresso dal Brugnoli intorno alla incapacitá dell’editore fiorentino di resistere, lui toscano, alla tentazione di alterare o di sostituire le primitive forme idiomatiche, si può opporre che il Brugnoli non ha elementi sufficienti da avvalorarlo, mancandogli appunto i termini di confronto, cioè i codici tudertini, che soli varrebbero a fargli riconoscere sicuramente le alterazioni e le sostituzioni. Il Bonaccorsi ci dice invece, e non so perché si debba dubitarne, ch’egli preferí la lezione dei testi todini. Ai difetti di questi avrá naturalmente supplito con l’aiuto degli altri due codici umbri, e per le poesie che mss. autorevoli o la tradizione giá formatasi al suo tempo attribuivano a Iacopone, si sará giovato dei mss. toscani e toscaneggianti.

E qual metodo, se non questo appunto del Bonaccorsi, ha in sostanza seguíto il prof. Brugnoli nella ricostruzione del testo delle satire? Anch’egli s’è valso di tre gruppi di codici: 1º degli umbri, tra i quali comprende anche l’edizione principe; e ad essi ha dato quasi sempre la preferenza nella scelta della lezione; 2º dei toscani; 3º dei veneti. Ma dai toscani e dai veneti non trasse profitto «se non quando poté ritenere che essi, derivando forse da qualche lontano stipite in certi passi piú fedele all’originale, fossero sfuggiti a qualche manifesto equivoco piú o meno grossolano di trascrizione, da cui vanno tutt’altro che esenti i testi umbri, i quali attinsero probabilmente a fonte piú diretta, ma furono anche condotti da menanti assai rozzi ed incolti»[20]. Il Bonaccorsi non poté giovarsi, è vero, dei codici veneti, o almeno non ne fa cenno nel proemio: in compenso però egli aveva i codici todini assai antichi, dai quali nessuno di noi disgraziatamente può trarre profitto. Orbene, se l’acume critico di un egregio studioso come il Brugnoli può dare maggior affidamento di rigore scientifico nello studio dei codici e nella scelta della lezione, ciò non basta a compensare il difetto di quella pura fonte originale a cui attinse il Bonaccorsi, e della quale a noi son giunti soltanto alcuni piccoli e torbidi rigagnoli.

Ma, sempre a proposito della lezione in alcun luogo incerta o toscaneggiante dell’edizione principe, mi sia lecito insistere sopra un concetto da me espresso altra volta e che il Brugnoli non ha creduto opportuno di confutare. Secondo il D’Ancona[21], la lingua originale dei ritmi iacoponici doveva esser l’umbra o, meglio, il volgare di Todi. «Se si volesse dare—io scrivevo—un valore assoluto all’opinione dell’illustre critico, bisognerebbe convenire che il testo dell’edizione fiorentina qua e lá si discosta notevolmente da quello che doveva essere il linguaggio tudertino del Duecento. Ma, quando si pensi che l’editio princeps, sebbene risulti dalla concordanza di piú raccolte diverse tra loro per l’etá e per l’origine, si fonda sopra tutto sui due codici todini assai antichi, e che le maggiori divergenze dall’uso umbro si riscontrano specialmente in quelle ultime poesie, della cui autenticitá si può a buon diritto dubitare anche per una certa ineguaglianza di stile, per la banalitá di alcune espressioni e, spesso, per la mancanza di quello che potrebbe chiamarsi ’sapore’ iacoponico, vien da pensare che il fondo idiomatico primitivo non abbia poi subíto nel testo bonaccorsiano troppo profonde modificazioni. Ma c’è di piú. I biografi di Iacopone, che hanno seguíto cecamente la tradizione senza curarsi di separare i fatti positivi da tutti i particolari fantastici formatisi per false interpretazioni dei passi autobiografici e per analogia di altre leggende francescane, affermano concordi che l’amor Dei usque ad contemptum sui fu cosí ardentemente sentito dal poeta tudertino, da indurlo a commettere, insieme con molte altre pazzie, anche quella di affettare il piú profondo disprezzo per la propria cultura e dottrina. Ora non è chi non veda il ridicolo di tale affermazione. Iacopone da Todi aveva fatto i suoi studi di diritto, forse a Bologna; aveva esercitato per lunghi anni la professione di avvocato nella sua cittá natia; aveva fors’anco dettato componimenti in rima prima di darsi a vita spirituale, ed è lecito supporre che non gli fosse ignota la bella fioritura della poesia lirica del suo tempo, i cui spunti e le cui immagini sin troppo profane ricorrono con molta insistenza nelle sue laudi-ballate. Per quanto profondo fosse l’orrore e il disprezzo degli anni trascorsi nelle vanitá del mondo, come avrebb’egli potuto far getto della propria coltura, di quel patrimonio intellettuale, caro sopra ogni altro perché frutto in ciascuno di inenarrabili fatiche, senza sentirsi miseramente inaridire quella ricca vena poetica, onde, come altrettanti ruscelli, scaturivano i suoi sacri ritmi, schiumeggianti e torbidi talvolta per l’impeto della discesa, ma sempre meravigliosi di vita e di freschezza? Iacopone parlava e componeva nel suo nativo dialetto cosí come solevano le persone della sua coltura. E non sarebbe giusto rifiutare inesorabilmente come alterazioni illegittime di amanuensi e di editori tutto ciò (e non è gran cosa) che nel testo dell’edizione fiorentina del 1490 sembra discostarsi dalle particolari caratteristiche del dialetto tudertino»[22].

Una delle questioni piú difficili e piú lungamente dibattute tra gli studiosi è quella che concerne l’autenticitá dei ritmi attribuiti a Iacopone. Le raccolte primitive dovevano contenere appena una novantina di laude, quante cioè ne contengono i codici del secolo XIV. Ma per la pronta diffusione che le poesie del Nostro ebbero nell’Umbria, nella Toscana e nell’Italia settentrionale (diffusione dovuta, oltre che al merito intrinseco dell’opera iacoponica, anche alla fiera discordia fervente nel seno stesso dell’ordine francescano tra i vari partiti, per alcuno dei quali il nome di Iacopone poté servire quasi di segnacolo in vessillo, e alla aureola di martirio che la leggenda non tardò a creare intorno all’austera figura del poeta tuderte), il primitivo corpo laudistico iacoponico andò a mano a mano aumentando, fino a raggiungere e a sorpassare nel secolo XVII il numero di duecento composizioni.

Ma la critica ha ormai fatto giustizia di molte false attribuzioni; e mentre dopo lunghi dibattiti ha restituito al Nostro alcuno di quei componimenti, come

Amor de caritate—perché m’hai sí ferito,

che qualche erudito con inconsulta audacia gli aveva tolti per attribuirli al poverello d’Assisi, non ha esitato, d’altra parte, a rigettare inesorabilmente come apocrifi i canti dovuti alla larga imitazione iacoponica del XIV e XV secolo[23].

È dunque ormai pacifico che l’originaria produzione iacoponica debba restringersi a quel centinaio di ritmi contenuti nei codici del Trecento, vale a dire alle cento e due laude della raccolta bonaccorsiana[24]. Ma, per converso, tutti, assolutamente tutti i ritmi dell’edizione fiorentina debbono ritenersi autentici?

L’onesta avvertenza del Bonaccorsi: «Non si dice però per questo che lui non facesse maggior numero de laude, né anco si afferma che tutte queste sieno facte da lui per non se havere di ciò altro di certo», ha per me un grande valore. Secondo la prima intenzione dell’editore, la raccolta doveva chiudersi con la [XCIII] lauda, con «Donna del paradiso», la quale «è posta in questo loco—egli scrive—per clausura de le precedente: el principio de le quali è pur da lei [cioè la lauda «O Regina cortese», anch’essa pertinente alla Madonna]: et per uno separamento dalle seguente laude trovate in diversi libri»[25]. L’autoritá di altri codici consultati, la forza della tradizione, la quale giá sul finire del Quattrocento aveva sanzionato molte attribuzioni, e fors’anco il desiderio—alquanto ingenuo—di raggiungere per il suo volume «el numero perfecto de cento»[26], poterono indurre il Bonaccorsi ad aggiungere quelle nove laudi con cui si chiude la raccolta, e sulla cui autenticitá è possibile, secondo me, sollevare qualche dubbio, tenuto conto anche delle annotazioni particolari con che il Bonaccorsi, mosso da quegli scrupoli, che tanto ragionevolmente ci fanno apprezzare l’opera sua di editore illuminato, volle mettere in guardia il lettore[27].