Ma per quanto si dica, egli non è mai tanto potente come quando nuota nella comicità larga del Molière, fra le grosse celie e le grosse risa, vestito dei panni di Scapin e di Mascarille. Quella comicità dal naso corto e dalle grosse labbra, come disse Alfonso Daudet, par fatta per la sua faccia, per la sua voce e per la sua indole. Lì sfolgora ed impera davvero, e fa tremare le vôlte del teatro. Nessun Mascarille, nelle Précieuses ridicules, ha mai detto con più petulante disinvoltura le sue spropositate goffaggini; nessuno ha mai mostrato sul palco scenico una più maledetta grinta, una più impertinente sfacciataggine di lacchè astuto e ridacchione, docile ai pugni e alle legnate, e pronto a tutte le pagliacciate e a tutte le bricconerie. Nessuno Scapin è stato mai più magistralmente bugiardo, ipocrita, truffatore e buffone. Il Coquelin domina la scena, in queste farse epiche, coll'imperturbabilità sovrana che dà la coscienza del genio. Ha una mobilità di fisonomia, un'elasticità di voce, una pieghevolezza di membra, una sicurezza, un'audacia che nessuna parola può rendere. Nelle Précieuses ridicules suscita una tempesta di risate con ogni parola, quando contraffà il gentiluomo letterato e lezioso, e declama quella stramberia di madrigale che finisce col grido: Al ladro! — Nelle Fourberies de Scapin snocciola quelle lunghe parlate per indurre Argante a sborsare i seicento scudi, con una rapidità d'un effetto comico meraviglioso. Non son più periodi; sono eruzioni, cascate precipitose di parole, che schizzano e tintinnano come sacchi di monete rovesciati, fra le esclamazioni di stupore della platea. Nei Fâcheux, facendo la parte del cacciatore appassionato, dice quei cento e quattro versi filati della descrizione della caccia, d'un fiato solo, come se li improvvisasse, con una tale potenza imitativa della voce e del gesto, che per un quarto d'ora par di veder fuggire i cervi per la foresta, e il teatro risuona dello scalpitìo dei cavalli, del latrato dei cani, dello squillo dei corni, delle grida dei cacciatori, come se vi agisse un'intera Compagnia equestre. Ed è infaticabile. Dopo aver fatto Mascarille nell'Etourdi, che è una delle parti più lunghe e più difficili del vecchio repertorio drammatico, è fresco e disposto come prima di cominciare. Ed è superfluo far notare la difficoltà grandissima che presentano queste parti comiche del Molière, in cui se l'attore non è tanto forte da tener continuamente viva l'ilarità e l'ammirazione, subito risalta la trivialità, l'esagerazione, il grottesco del personaggio e della scena, e non basta la riverenza che ispira il grande poeta a trattener il pubblico dal dar segno di noia o d'impazienza: il che suole accadere nei teatri di provincia, dove le commedie del Molière sono quasi irrappresentabili. Ma il Coquelin par nato fatto per interpretare il Molière; e piuttosto che un Sociétaire della commedia francese, si direbbe che è un attore superstite della famosa troupe de Monsieur, ancor tutto fresco, dopo due secoli, delle lezioni del suo capo-comico immortale. E in questo gli giova immensamente la faccia. È impossibile resistere alla forza comica dello sguardo, del riso e della smorfia di questo grandioso farceur; bisogna ridere con lui, in qualunque stato d'animo ci si trovi; e si ride di quel riso a singhiozzi, convulsivo e clamoroso, che ci riprende ancora dopo il teatro, e ci accompagna a casa, e ci torna ad assalire la mattina dopo, e ci rimane come un grato ricordo per sempre.
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Certamente, egli deve la sua gloria artistica più ai doni della natura che allo studio. Histrio nascitur. Ed anco non ammettendo questa verità, bisognerebbe fare un'eccezione per coloro che sono grandi attori a ventitrè anni. Nondimeno egli studiò e faticò moltissimo. Non s'è fatto una voce, come si dice del celebre attore Duprez; ma lavorò la sua infaticabilmente, con esercitazioni assidue e metodiche; e non son molti anni, infatti, ch'egli ha quell'elasticità mirabile degli organi vocali, che si presta così docilmente alla varietà e alla mobilità prodigiosa delle sue sensazioni. Così la sua pronunzia nitidissima, che fa d'ogni sillaba una nota cristallina, è principalmente frutto d'un fortemente volli, come il vigore del verso alfieriano. È una cosa che accende nel sangue la passione dello studio, il sentirgli dire, per esempio, con che amore e con che cura si è rimesso a studiare la sua parte d'Annibal, dopo che l'Augier rimpastò l'Avventuriera; come l'ha scomposta e ricomposta daccapo, periodo per periodo e frase per frase; come ha rivoltato per tutti i versi ogni parola per trovarle il suo accento vero e proprio; come ha ragionato tra sè ogni sorriso e ogni gesto. Così pure l'udirgli esporre le riflessioni minute e ingegnose che fece sulla parte di Figaro nel Barbiere di Siviglia, per cogliere le differenze che dovevano passare fra questo — giovane e spensierato, — e il Figaro del Mariage, — più avanzato negli anni, più esperto della vita e cangiato anche per effetto della sua nuova condizione; — differenze che seppe rendere stupendamente sul palcoscenico, fin nelle più leggiere sfumature; e le conferenze d'ore e d'ore avute con gli autori, col manoscritto alla mano, coperto di richiami e di postille, per trovare insieme il colore particolare da darsi a una scena, o l'intonazione giusta d'un monologo; e le discussioni interminabili avute coll'Augier o col Dumas per sostenere il suo modo d'interpretazione, e salvar la vita al personaggio concepito da lui, e amato come una creatura fatta con le sue carni e col suo sangue. Di tutti i personaggi che deve rappresentare, e della società e del tempo in cui vissero, cerca con una pazienza e con una curiosità d'archeologo le più minute notizie, nei libri e nelle conversazioni; e nota tutto e rimesta ogni cosa per mesi e mesi, ragionando di ogni minimo particolare lungamente, con una diligenza che tocca la pedanteria. E si prepara con maggior studio e maggiore pacatezza in quelle scene appunto, in cui dovrà allentar di più la briglia al suo istinto, perchè vuol essere audace sul sicuro; al qual fine raccoglie osservazioni e consigli da ogni parte, come uno scrittore naturalista, e ricorre le critiche che gli son state fatte negli anni addietro; ma per quanto faccia, non si presenta mai al pubblico con la coscienza soddisfatta, e ricomincia a martellare sulla sua parte anche dopo la più splendida riuscita.
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A questo lavoro indefesso egli deve la sua continua ascensione nell'arte, in cui non ha più che un rivale, — il Got, — che ha vent'anni più di lui, ed era già attore provetto quando il Coquelin entrò nel «Teatro francese»; quel celebre Got, che creò il Giboyer, come si dice nel linguaggio teatrale, nelle due commedie Les effrontés e Le fils de Giboyer; che fece un tipo indimenticabile dell'abate nell'Il ne faut jurer de rien di Alfredo Musset; che interpreta insuperabilmente Maître Guérin, Monsieur Poirier e il Duca Job di Léon Laya: il primo attore, forse, che portò nella Comédie française un sentimento potente della realtà, e che, pure possedendo profondamente la tradizione dell'arte, pigliò tutti i suoi modelli nella natura viva. Anch'egli è ugualmente forte nel drammatico e nel comico: Bernard nei Fourchambault, strappa i singhiozzi; Matamore nell'Illusion comique, fa schiantar dalle risa; e chi l'ha visto Rabbino alsaziano nell'Ami Fritz, che fu uno dei suoi più grandi trionfi, non lo riconosce più nei panni di Sganarelle o del Souffleur dei Plaideurs di Racine, in cui è insuperabile. Osservatore finissimo, vero fin nelle più piccole minuzie, abilissimo alle trasformazioni del viso, capace di recitare per quattro atti interi, come nel Gendre de monsieur Poirier, con un occhio socchiuso e la bocca torta, senza scomporsi un momento; fornito d'un gusto letterario squisito, e di buoni studi, e altieramente appassionato dell'arte sua, egli tenne per lungo tempo il primato nel «Teatro francese», ed è indubitabile che giovò moltissimo al Coquelin, non foss'altro che col proprio esempio. Ma questi — lasciando da parte altre qualità intimamente individuali, che non permettono confronti — è superiore a lui nella versatilità dell'ingegno e nella mutabilità dell'aspetto. Il Got è vario; il Coquelin è un Proteo. Il Got, per esempio, ha non so che di proprio e d'immutabile nell'intonazione e nel gesto, un certo fare bourru, imitant la franchise, come dicono i francesi, e un tic particolare del capo e delle spalle, simile all'atto di chi dica: — Non me ne importa il gran nulla, — un po' volgare, — che lo rende inabile a tutte le parti in cui si richiede eleganza e dignità signorile di maniere. Oltre di che è restìo a liberarsi dai modi e dagli accenti d'una parte in cui sia riuscito maestrevolmente; così che per molto tempo, dopo una creazione grande e fortunata, porta in altri drammi l'impronta del personaggio prediletto, come gli accadde, tra l'altre volte, dopo il suo successo nel Giboyer. Il che non segue al Coquelin, di cui l'ingegno sembra cambiar natura ogni volta che cambia parte; che scende fino alla farsa plebea e sale fino alla più alta poesia; pagliaccio, gentiluomo, villano, brillante, tiranno, — eroe della rivoluzione, tragico, nel Jean Dacier, — piccolo collegiale vizioso e impostore nel Lion et Renard, — sempre originale, rifatto da capo a piedi, e liberissimo da ogni legame di reminiscenza; a segno che se gli saltasse il ticchio domani di fare il Romeo — con quella faccia — nella tragedia dello Shakspeare, c'è da giurare che ci riuscirebbe, come disse un critico tedesco; e che il pubblico, ascoltandolo, direbbe che a Giulietta poteva toccare un amante più bello, ma non uno più interessante e più appassionato. Nondimeno sono molti ancora quelli che gli preferiscono il Got, come più profondo e più grave; e c'è fra loro una gelosia coperta, ma viva, che scoppia ogni volta che cade su una medesima parte la preferenza di tutti e due: come segue ora per il dramma Le Roi s'amuse, in cui l'uno e l'altro vorrebbe fare il Triboulet; e questo tira tira è cagione che il dramma non si rappresenti; non essendo parsa accettabile a nessun dei due la proposta di Victor Hugo, che facessero il Triboulet una volta per uno, a sere alternate: proposta d'accorto finanziere, non d'uomo esperto del cuore umano.
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Il Coquelin ha ancora un merito tutto proprio, che è d'essere un grande declamatore di poesie liriche. Anzi tutto è maestro senza eguali nel dire i versi, che è quasi un'arte nell'arte, in cui non gli si avvicinano che il Got e Sara Bernhardt. È uno dei rarissimi attori che sian riusciti a liberarsi, fino a un certo punto, da quell'accento convenuto, da quel colorito generale che è quasi obbligatorio nella dizione degli alessandrini francesi, e che anche nell'espansioni più appassionate dell'animo tutti badano a conservare, come se fosse una necessità fondamentale dell'arte. Il Coquelin si liberò da questa psalmodia, da questa specie di musica sacra, come la definì la signora Stael, che si trasmette di generazione in generazione a somiglianza d'un vizio ereditario; e prese una via di mezzo tra coloro che cantano il verso, avvolgendo tutto in una sorta di melopea sonnolenta, che arrotonda tutte le linee e cancella tutti i contorni, e coloro che, sotto il pretesto della imitazione del vero, non badano nè a ritmo, nè a rima, nè a prosodia, e sacrificano interamente l'elemento poetico all'elemento drammatico. Egli ha saputo cogliere una certa armonia intermedia tra la parola e la musica, che nello stesso tempo accarezza l'orecchio e rende l'intonazione del discorso. E fa valere mirabilmente la bellezza della forma. Senza rivelar troppo l'artifizio, fa sentire tutte le variazioni del movimento ritmico, le ondulazioni della frase, le rime, le cesure, le attaccature dei periodi; rompe la monotonia degli alessandrini con una quantità di chiaroscuri delicatissimi; virgola e punteggia con una grande efficacia, e, grazie particolarmente alla sua maniera ferma e nitida di articolare le consonanti, ha una chiarezza di dizione — qualità indispensabile per i versi — che nessun attore ha mai superata. Oltrechè non è solamente interprete, ma critico e correttor vero del poeta. Nessuno meglio di lui sa afferrare, in una poesia, il filo del concetto principale, e attenercisi, malgrado le più viziose digressioni, e fare in modo che non se ne scosti menomamente l'attenzione degli uditori. È maestro nell'arte di velare i difetti della forma, di scivolare sulle lungaggini, di gettar ombra sulle parti deboli per raccoglier luce sulle forti, di far sfolgorare il verso capitale, e di scoprire e mettere in rilievo pensieri affogati dalle immagini, e sensi riposti, e finezze, e contrasti, che il poeta stesso non ha avvertiti. Ed esercita quest'arte nei salotti — dov'è invitato e pagato — il che è molto diverso, ed anche assai più difficile che esercitarla nel teatro; tanto che molti attori applauditissimi sul palco scenico, perdono ogni efficacia declamando versi in un cerchio ristretto d'uditori. Il Coquelin, invece, conosce ed osserva rigorosamente tutte le leggi delicate e difficili che impone la vicinanza dell'uditorio, col quale, anzi, qualche volta l'artista si trova confuso: smorza gli effetti, ristringe il gesto, attenua l'espressione del volto, modula in un modo particolare la voce, e dissimula accortissimamente l'attore drammatico sotto l'uomo di società. Perciò ottiene dei successi privati non meno splendidi dei successi teatrali, e rende, in questo campo, dei veri servigi alle lettere. È lui che ha diffuso, in questi ultimi anni, il gusto dei versi nella società elegante, che non badava prima che alla musica, e parecchi dei più illustri tra i giovani poeti della Francia debbono a lui il principio della propria fama. Egli recitò per il primo le poesie di Alfonso Daudet, che è suo amico intimo, di Paolo Déroulede, per il quale professa una viva ammirazione, di Jacques Normand, del Coppée, del Manuel, del Guiard. E non si può dire con che passione egli cerca queste poesie, con che piacere se le fa leggere in casa, per le strade, in carrozza, nei camerini del Brébant; come scatta ad ogni verso potente; come, senz'accorgersene, udendo leggere, prepara il gesto e l'atteggiamento del viso con cui dirà quella data strofa; con che impazienza, all'ultimo verso, strappa il manoscritto di mano al poeta, e con che bella e simpatica sicurezza di grande artista gli dice sorridendo: — Lasciate fare a me, che vi servirò da onest'uomo.
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Ma non è compiuto il ritratto del Coquelin se non gli si fa accanto uno schizzo di suo fratello, che è come una sua appendice; attore anche lui del Teatro francese, chiamato Coquelin cadet, per distinguerlo da Costanzo. Il Coquelin cadet crebbe al calore del forno paterno accanto al fratello maggiore, e portò con lui il pane fresco ai buoni borghesi di Boulogne-sur-mer, con la faccia bianca di farina e le mani imbrattate di pasta. Quando il fratello maggiore dava i primi segni della sua vocazione drammatica, lui ancora bambino s'ingegnava già d'imitarlo, gesticolando e balbettando dei versi; e quando più tardi il fratello gli confidò i suoi disegni ambiziosi, anch'egli cominciò a riscalducciarsi la testa e a vagheggiare il teatro. Partì il fratello, passò qualche anno: Coquelin cadet pensò di manifestare le sue intenzioni al padre; ma non osava, perchè suo padre contava fermamente su di lui per tramandare ai posteri il suo forno. Nondimeno un giorno si fece coraggio e tirò la schioppettata. Si ripetè la medesima scena che era seguita col primogenito; ma questa volta con un po' di scandalo. Il buon fornaio, udendo per la seconda volta quelle fatali parole: — Voglio fare l'artista drammatico, — alzò la testa dalla madia, e guardò il figliuolo con due occhi grandi come due scudi. — Ma dunque — disse, incrociando le braccia — è proprio destino che io non ne debba salvare neppur uno dei miei figliuoli! C'est comme une peste qu'ils ont tous. Je ne comprends pas. Où ont-il donc attrapé ça, mon Dieu! — Ma dopo un po' di contrasto, si rassegnò, e lasciò partire il ragazzo per Parigi, dove fu ricevuto al Conservatorio, poco dopo arrivato. Aveva ingegno e attitudine grande all'arte; ma non l'esuberanza di vita, e le facoltà poderose e splendide del fratello. Perciò il suo noviziato fu più duro e più lungo. Ma riuscì; riportò anzi il primo premio del Conservatorio nel 1867, e si presentò per la prima volta sulle scene della Comédie française, facendo il Petit-Jean nei Plaideurs, il 10 giugno 1869, otto anni dopo che aveva esordito suo fratello, il quale, con pensiero affettuoso, volle recitare accanto a lui quella stessa sera, nella medesima commedia, nella parte dell'Intimé. Coquelin II piacque. D'aspetto, somiglia molto al fratello; ed è forse anche più comico, benchè abbia i lineamenti meno risentiti: gli basta entrar in scena per far ridere. Ma l'indole drammatica è diversa: egli ha piuttosto la comicità inglese, — umoristica — un po' fredda, che si fa capire più che non si faccia valere; ed è attor fino e originale; e quel ch'è più curioso, lontanissimo da ogni idea d'imitazione di suo fratello; del che diede una bella prova fin da principio nella commedia Le mari qui pleure di Jules Prével, in cui fece la parte dell'avvocato Laroche, già sostenuta mirabilmente dal primo Coquelin, in una maniera diversa affatto, e non meno ingegnosa nè meno applaudita. Il fratello maggiore, ciò nondimeno, sta tanto al di sopra dell'altro, da non potersi nemmeno istituire un paragone fra loro; per il che questa bella fraternità non è macchiata di gelosia. L'aîné ama il cadet più che da fratello, da padre; e quando nella stanza di studio passa la mano sotto il mento d'un suo bustino in bronzo, dicendo scherzosamente: voilà mon petit frère, — gli si sente nella voce un grande affetto, e gli si leggono negli occhi mille cari ricordi — di quando trottavano insieme per le strade con le focaccie calde nel paniere, e riportavano il gruzzolo dei soldi al buon babbo, curvo sulla madia, tanto lontano dal pensare che un giorno i suoi due piccini avrebbero fatto rimbombare d'applausi il primo teatro del mondo, e che il suo povero forno sarebbe diventato famoso.
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