Costanzo Coquelin, primo artista drammatico della Francia, è figliuolo d'un panattiere. Nacque nel 1841 a Boulogne-sur-mer, e durante tutta la sua adolescenza impastò e infornò con suo padre, il quale contava di lasciarlo erede della bottega, ch'era bene avviata. Ma i panattieri propongono e la natura dispone. Il piccolo fornaio non aveva ancora dieci anni che pigliava già degli atteggiamenti drammatici dentro ai nuvoli di farina, e declamava dei versi galoppando per le strade di Boulogne, col paniere del pan fresco sopra le spalle. Un bel giorno si piantò davanti a suo padre e gli disse a faccia franca: — Papà, io voglio fare l'artista drammatico. — Il papà alzò la faccia infarinata dalla madia, lo guardò fisso e rispose placidissimamente: — Figliuol mio, io credo che ti giri. — Il figliuolo insistè; il padre, buon diavolo, finì con l'arrendersi, e Costanzo lasciò il forno per la scuola. Terminate le scuole andò a Parigi, si presentò al Conservatorio, vi fu ammesso, studiò nella classe del Régnier, si fece onore, e dopo un anno entrò nella compagnia gloriosa della Comédie française, dove recitò per la prima volta il 7 dicembre del 1860, a diciannove anni, facendo la parte di Gros Renè nel Dépit amoureux, dopo la quale si provò in quella di Petit-Jean nei Plaideurs del Racine. Da principio passò quasi inosservato: la stampa non fece che annunziare il suo nome; egli non pareva destinato ad altro che a far le parti di comodino, quando qualche attore mancasse. Non si negava che avesse ingegno e attitudine all'arte; ma si credeva che non n'avesse abbastanza per uscire dalla mediocrità rispettata degli artisti di second'ordine. Questo però non era il suo parere. Continuò a studiare con amore e con ostinazione, divorato dall'ambizione della gloria; fece un personaggio originale, di suo capo, di monsieur Loyal del Tartufe; interpretò in un modo inaspettato e ingegnoso il carattere d'Anselmo nella commedia La pluie et le beau temps di Léon Gozlan; e a poco a poco si attirò la simpatia e l'ammirazione del pubblico. Ma per la critica era sempre un esordiente, e gli stessi suoi ammiratori non lo mettevano ancora tra gli artisti della prima schiera. Finalmente, nel 1862, non avendo ancora ventitrè anni, la sera del 15 giugno spiccò il gran salto nel Mariage de Figaro del Beaumarchais, facendo la parte di Figaro, che era già stata fatta dal Got. Questa parte così complessa e così difficile, che richiede «il sangue freddo d'un diplomatico, lo spirito d'un demonio e l'elasticità d'un clown» egli la fece, scostandosi dalle tradizioni, con un tale impeto d'ispirazione e di forza, che il pubblico ne rimase sbalordito, e la critica lo proclamò unanimemente uno dei più grandi attori della Francia. In mezzo alle altissime lodi, però, non gli furono risparmiate le censure: egli non padroneggiava ancora abbastanza la foga della sua giovinezza, recitava qualche volta con un éclat tapageur di cattivo gusto, si dava troppo tutto intero ad ogni occasione, non curava le sfumature, non fondeva a sufficienza i vari elementi della parte sua, si fidava troppo ciecamente alla potenza, e sovente al capriccio della propria ispirazione. Ma il Coquelin si corresse presto di questi difetti, e d'allora in poi la sua carriera drammatica non fu più che una successione di vittorie clamorose. Fece nel 1863 la parte di Figaro nel Barbiere di Siviglia vi riportò un grande trionfo, benchè qualcuno lo accusasse d'aver fatto il Figaro di Rossini invece di quello del Beaumarchais: fu il più giovane, si disse, il più fresco, il più scintillante Figaro che si fosse mai visto sulle scene francesi. Poi si rivelò grande artista di sentimento nel Gringoire di Teodoro di Banville, in cui espresse la desolazione, la disperazione, il terrore della morte, tutte le tempeste dell'anima d'un uomo rigettato dalia scala del patibolo nell'ebbrezza della vita, con una potenza di passione, che fece fremere e piangere tutta Parigi. In seguito rese magistralmente la natura stravagante e fantastica del principe di Mantova nel Fantasio del Musset; ebbe un grande successo nell'Annibal dell'Aventurière; si fece applaudire per cento e sessant'otto sere nella parte di marito di Gabrielle; assicurò il trionfo del Paul Forestier, in cui rappresentava il signor di Beaubourg, facendo con una finezza e una leggerezza profondamente meditata, il racconto pericoloso dell'avventura con Lea, da cui dipendevano le sorti della commedia; salì ancora più alto che nel Gringoire nella parte potente e commovente di Marcel nella commedia Les ouvriers di Eugenio Manuel; e finalmente fu inarrivabile interprete del Molière: Pierrot nel Don Juan, Mascarille nell'Étourdi e nelle Précieuses ridicules, Scapin nelle Fourberies, ballerino e cacciatore nei Fâcheux; studiando e progredendo di continuo, meravigliando il pubblico ogni anno con una trasformazione inaspettata e ogni sera con una nuova idea, — sempre appassionato dell'arte sua, come un giovane di vent'anni, — e fresco d'ispirazione, di coraggio e di buon umore come quand'uscì dal Conservatorio. Fin dal 1863 è Sociétaire del teatro francese, che significa artista «gran signore». Qualche anno guadagna intorno a centomila lire. Ed è, oltre che ammirato, prediletto dal pubblico con vivissima simpatia, e festeggiato, dovunque si presenti, come un amico di tutti. Non c'è da dire se suo padre ne sia altero e felice. Eppure s'assicura che di tanto in tanto egli dice ancora agli amici: — Cependant.... il allait très-bien aussi comme boulanger. — Cocciutaggini di fornaio.
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Mi ricorderò sempre della pessima impressione che mi fece, a primo aspetto, la prima volta che lo intesi recitare nella commedia Les Fourchambault, in cui faceva la parte di Leopoldo. Quando comparve in scena, nel primo atto, e mi dissero: — Quello è il celebre Coquelin; — a veder quell'uomo tagliato alla carlona, piccolo, col naso voltato su, con le gambe arcate, con quel sorriso di scorbellato sulla faccia, provai un grande disinganno, e mi parve che non l'avrei mai potuto pigliare sul serio. Non sapevo darmi pace che con quel frontispizio così mal riuscito, dovesse far l'amoroso nel primo atto, e il figliuolo offeso e terribile nel terzo atto di quella bella commedia. Con tutto ciò mi colpì subito la sua maniera di stare in scena, anche in mezzo alle signorine Reichemberg e Croizette, che ci stavano mirabilmente: certi suoi serpeggiamenti, certe passeggiatine oblique per il palco scenico, a passo strascicato, e un modo di andare qua e là, col viso in aria e con le mani in tasca, così vero, così di casa, così perfettamente imitato da quel ciondolìo senza direzione che facciamo nella sala da pranzo, in famiglia, voltandoci ad ogni voltata del pensiero e della conversazione, come banderuole girate dal vento; che un ragazzo l'avrebbe osservato e ammirato. Poi notai un altro pregio suo: ogni volta che aveva da dire qualcosa, l'espressione del suo viso preannunziava in maniera il senso delle sue parole, che pareva che le cercasse, che parlasse di suo capo, non che recitasse delle frasi imparate a memoria: gli si vedeva proprio sulla fronte il lavorìo della mente, che si fa discorrendo, quel po' di sforzo che costa a tutti l'espressione del proprio pensiero. E questo dava un colore di verità singolarissimo al suo discorso. E come rendeva bene nell'aria del viso, nell'intonazione della voce e persino nell'andatura, quello stato d'animo particolare del giovanotto ozioso, in quell'età in cui comincia a sentirsi allo stretto fra le pareti domestiche, e vorrebbe sbizzarrirsi fuori, ma i legami della famiglia lo trattengono ancora, così che si dondola tutto il giorno per la casa e ingombra le stanze della sua scioperatezza, pieno di appetiti virili e di capricci da scolaro, brontolone e burlone ad un tempo, sbadigliando l'anima ogni quarto d'ora! A poco a poco quella naturalezza assoluta mi soggiogò; e mi trovai anch'io in quella corrente di simpatia che avevo notato fin da principio fra lui e gli spettatori, i quali seguivano attentamente ogni suo passo, mostravano di apprezzare ogni suo gesto, e ridevano qualche volta d'un movimento appena percettibile del suo viso. Non di meno mi pareva ancora che con quella effigie lì egli non avrebbe mai potuto altro che farmi ridere. Venne il terzo atto, sul principio del quale il Coquelin è ancora il giovane ameno e leggero delle prime scene. Mi meravigliò, nonostante, il modo con cui fece al Bernard il racconto delle sue avventure della sera innanzi, e del duello della mattina; durante il quale racconto si rifece indietro due o tre volte, per dir qualche cosa che aveva dimenticato, con una speditezza, con una naturalezza così viva e così spigliatamente spontanea, che la platea proruppe in applausi, e l'applauso fu seguito da un mormorìo generale di ammirazione. Di li a poco — tutti conoscono la commedia — i ferri si cominciano a scaldare, e di parola in parola il Bernard giunge a far quell'allusione al padre Fourchambault, che colpisce il figlio in mezzo al cuore. Allora si rivelò improvvisamente un altro Coquelin. Fu una vera trasfigurazione. Parve che gli cadesse una maschera dalla fronte, — il suo viso impallidì e si stravolse, — la voce cambiò suono, e il gesto scattò colla forza d'una molla d'acciaio. Tutti hanno presente la scena in cui Leopoldo Fourchambault alza la mano per schiaffeggiare il Bernard, il quale lo trattiene, gli rivela che è figlio dello stesso padre e che salvò la sua famiglia dal disonore, e poi gli domanda: — Che cosa dici adesso? — Ebbene, il Coquelin gridò quella sublime risposta: — Io dico che tu sei il più nobile degli uomini! Io dico che tua madre è la più santa delle donne! Io dico che sono altero d'esser tuo fratello e di gettarmi sul tuo cuore! — gridò queste parole con una voce così potente, con un accento così gioioso e doloroso ad un tempo, e straziante a forza d'affetto; con un tremito nella gola e uno spasimo nel viso che rivelava così irresistibilmente il pentimento profondo, la tenerezza immensa, il bisogno di chieder perdono, la gioia divina del chiederlo, un misto d'umiltà e di forza selvaggia del cuore, altero del suo slancio generoso e della santa giustizia che rendeva; che, più ancor che commosso dalla scena, in mezzo a quella gran folla del Teatro francese, che si sollevò tutta come un'onda del mare, io rimasi trasognato della metamorfosi dell'attore. E sconfessai immediatamente e per sempre il mio primo giudizio. Poi il Coquelin rientrò nella sua parte quieta di buon giovanotto, e all'ultima scena della commedia fece ancora più profonda l'incancellabile impressione che mi aveva lasciata, con uno di quei tratti da maestro, insignificanti in apparenza, che ai molti sfuggono, ma che ai pochi bastano per riconoscere il grande artista, come il leone dall'unghia. E fu quando sua sorella, ingenua, la quale sperava che l'istitutrice sposasse il fratello Leopoldo, sente invece che sposa il Bernard, e dice alla fidanzata: — Io avrei desiderato piuttosto che tu diventassi mia cognata.... — non sapendo che il Bernard è suo fratello pure, e che perciò la parentela esiste egualmente. Ebbene, il Coquelin, udendo quella frase, fa tra sè quell'osservazione maliziosa: — Il n'y a peut-être pas grand'chose de changé — con una finezza così arguta, con un sorriso così lepido in un angolo delle labbra, a mezza voce, guardandosi la punta d'un piede e lasciandosi come scappare le parole per distrazione, in mezzo alle voci allegre degli altri personaggi, che gli si farebbero ripetere cento volte, tanto è l'accorgimento e lo spirito d'osservazione e il senso comico squisito che rivelano. E rimangono stampate nella mente, con quel sorriso e con quell'accento, e si prova sempre un piacere vivo a ricordarle e a ripetersele, come un verso magistrale d'un poeta di genio. Questa fu la prima impressione che mi lasciò il Coquelin, o meglio, che mi lasciarono i due Coquelin, l'uno amenissimo e l'altro appassionato e tremendo. E conviene osservare che egli non può patire la parte di Leopoldo Fourchambault perchè, dice, non gli conviene sotto nessun aspetto, e la fa per forza, e da cane. Nientemeno.
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Poi lo intesi in altre commedie, e in tutte mi parve un grande artista. Ha arditezza e misura, naturalezza e dignità, costantemente. Qualunque personaggio rappresenti, dà a vedere d'averlo studiato, non solo nelle manifestazioni verosimili della sua natura, ma nel più intimo meccanismo dell'animo, alla sorgente stessa dei suoi sentimenti più segreti; e conserva il colore di ciascun carattere anche nelle tempeste più violente della passione. Dopo le sue prime parole non si vede più il viso del Coquelin; ma quello del personaggio. «Il di dentro domina il di fuori» come si diceva del famoso Lekain. Ha una maniera di comporre il viso che corregge tutti i difetti dei suoi lineamenti; una contrazione potente, che fa pensare a quella di Gwynplain e alla camera dei lordi, ma che non tradisce lo sforzo. Tutto questo, però, non basterebbe a fare di lui un grande artista, s'egli non avesse la primissima delle facoltà drammatiche, che è di sentire profondamente e vivacissimamente. La sua potenza è nelle vibrazioni dell'anima, nella freschezza e nel vigore del sentimento. Quando esprime il dolore, ha veramente delle lacrime nella voce, e degli accenti profondi d'angoscia, che par che sanguini dentro; e negl'impeti d'ira o di rabbia, quando discende il palco scenico, guardando davanti a sè con quell'occhio grigio, dilatato e smarrito come un occhio di fiera, e tutte le membra tese e convulse, pare che gli si debba spezzare una vena nel petto. Per me, lo trovo anche più potente nell'ira che nell'affetto. In quelle provocazioni fra gentiluomini, così frequenti nelle commedie francesi, a cui segue per lo più un duello mortale, egli ha un modo suo proprio così secco e tagliente, che fa d'ogni parola una scudisciata traverso la faccia, e non so che di gelido e di feroce nell'aspetto e nelle mosse, che mette un brivido nelle vene, e fa presentire la morte. E ha degli slanci d'entusiasmo ardente, frenati con un'arte profonda, che ne duplica l'efficacia, e delle espansioni impetuose di gaiezza, che fanno l'effetto d'un'ondata d'aria primaverile in quel gran teatro affollato e caldo, che pende dalle sue labbra. Convien dire pure che ha una voce ammirabile, che si presta alle più audaci inflessioni, nettissima nelle voci basse e sonora nelle medie, senz'essere di quelle voci troppo ricche, che annegano, come si dice in francese, la parola nel suono, e le consonanti nelle vocali; una voce che s'alza qualche volta, senz'assottigliarsi e senza sforzarsi, fino alle note più acute, e si espande e risuona, agile e mordente, in tutti gli angoli della sala, e fin nei corridoi e nei vestiboli, come uno squillo di tromba. Ha tutti i doni della natura, insomma, fuorchè la bellezza. Ma quando lo s'è sentito recitare, pare che la sua imperfezione fisica sia una condizione necessaria, un elemento quasi della sua potenza particolare d'artista, e che acquisterebbe qualcosa, ma perderebbe molto di più, se diventasse bello ad un tratto come il Bocage o come il Salvini.
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Ed è anche più brutto, o, per meglio dire, strano d'aspetto, di quel che pare dal palco scenico. Il primo sentimento che si prova, vedendolo in casa per la prima volta, alla luce del sole, è un'ammirazione più grande per la potenza del suo ingegno e della sua natura drammatica, che riuscirono a trionfare, malgrado l'irregolarità quasi grottesca della sua persona. La sua faccia è una vera maschera d'istrione antico: un faccione largo e grasso, d'una carnagione giallognola da mercante olandese, in cui brillano due occhietti bigi di faina, un po' maligni, sopra un grosso naso che guarda in su con una petulanza senza esempio, in modo che le nari si presentano come le aperture di due canne d'un fucile da caccia; una gran bocca, con le labbra grossissime, tagliate in forma di trapezio, che par che succhino continuamente un enorme bocchino di pipa turca; un mento lungo e sporgente, e due mascelle leonine, che si dilatano, quando parla, con un movimento inquietante. Mettete questa faccia di mascherone di fontana, tutta sbarbata, con una papalina nera sul cocuzzolo, sopra un corpo bassetto e tarchiato, vestito d'un farsetto nero stretto alla vita, coi calzoni neri e con le pantofole nere, e immaginate il misto bizzarro che ne deve riuscire, di curato di campagna in négligé, di cuoco in lutto, di forzaiuolo e di Stenterello. Si rimane sbalorditi a pensare che quell'omiciattolo ci ha fatto piangere, fremere e tremare, e s'è presi dalla tentazione di dirgli che non è quella la maniera di corbellare il mondo. Ma è un di quei brutti che seducono, forse perchè la loro bruttezza, come suol dirsi, non è che una bellezza sbagliata: come accade di certe metaforaccie di pessimo gusto, sotto cui appare il barlume d'una grand'idea. Questo è vero specialmente quando ride: non si può immaginare un riso più vivo, più comico, più attaccaticcio del suo; — e non è la risata dell'allegria — ma una specie di riso filosofico e profondo, che nasce da un sentimento particolare della vita, e che fa pullulare mille idee lepide nella mente, e indovinare mille scherzi che non dice, e pensare confusamente a mille cose e persone amene, che abbiamo conosciute in altri tempi; un riso che rallegra dentro, e che mette voglia di darsi una fregatina di mani, o di allungargli une tape sulla pancia. Tutta la faccia gli ride, fino alle orecchie; la bocca gli s'arrotonda in un modo curiosissimo, che fa saltare il capriccio di ficcarvi un dito dentro, come dice lo Zola del Boche, pour voir; e la punta del naso gli fa un piccolo movimento accelerato, come la punta d'un dito che gratti qualche cosa di sotto in su, d'un effetto comicissimo; mentre gli scintilla negli occhi un'astuzia di demonio. I critici cortesi dicono che ha une physionomie comique parfaite, une face largement comique, comiquement spirituelle, e altre cose simili; ed è vero; ma non è tutto. È una figura talmente originale ed esilarante, a vederlo da vicino, che per molto tempo si rimane tutt'intenti a guardarlo, e non si bada alle sue parole. Ed egli non s'illude sopra sè stesso; parla anzi sovente della propria persona, celiando, come se canzonasse un altro, e non vuol sentir parlare delle parti che richiedono bellezza d'aspetto. Per questa ragione rifiutò, non è molto, di far la parte di Pigmalione nella Galatea della signora Adam. — Come volete — le disse — che io ardisca presentarmi al pubblico in nome di Pigmalione, che dev'essere un bell'uomo? Voyons donc, madame: est-ce que j'ai le nez grec, moi? — Il naso, infatti, è stato l'ostacolo più difficile da superare, nella sua carriera drammatica. Quando qualche parte non gli riesce, ha sempre la sua giustificazione pronta: — è il naso. — Ma anche in casa sua, dopo un quarto d'ora che gli si parla, segue come al teatro: si vede un altro Coquelin; tanto la sua conversazione è arguta e attraente, rimanendo sempre naturalissima, come la sua maniera di recitare. È divertentissimo vederlo lassù nella sua piccola stanza di studio, triangolare, che sembra un camerino di teatro — al quarto piano — tutta piena di libri, fra cui brillano in prima fila i poeti drammatici e lirici di tutti i paesi; e cogliere a volo nelle sue parole e nelle sue mosse gli accenti e i gesti di Mascarille, di Gringoire, di Figaro e del piccolo gobbo del Luthier de Crémone, che fecero risuonare d'applausi il tempio del Corneille e del Molière. Il Molière, appunto, di cui ha tutto il teatro nel capo, è uno dei suoi argomenti preferiti; e riparla spesso delle conferenze pubbliche che tenne poco tempo fa; colle quali si propose di dimostrare che l'Alceste del Misantropo non è come quasi tutti i critici e quasi tutti gli attori l'interpretano, un personaggio cupo e profondo, una specie d'Amleto francese, da rendersi con un colore di stranezza fantastica; ma un personaggio apertamente comico, come gli altri del Molière, e designato come tale dal poeta medesimo in una maniera che non può lasciar dubbio. Egli svolse il suo concetto senza pompa di dottrina, con molto buon senso, con grande chiarezza, per mezzo di confronti e di citazioni bene ordinate e lucidamente commentate; ma lasciò letterati e commedianti nel loro parere contrario. Si lamentò in particolar modo dei letterati, così tra il serio e il faceto, facendo tremolare la punta del naso. — Avete torto, mi dicono insomma, perchè siete un commediante. C'est ça qui m'embête. Mi dicano che ho torto perchè sono un grullo, francamente, e mi ci rassegno più volentieri. Gli è appunto perchè sono un commediante che voglio dir la mia ragione. Mi pare che serva a qualche cosa, per giudicare un personaggio di una commedia, essere abituato da venti anni a mettersi nella pelle degli altri, e a cercare la ragione intima d'ogni loro atto e d'ogni loro parola. Se questi speculatori letterari del teatro non fossero un po' trattenuti dal senso pratico di chi ha da incarnare i personaggi che essi scrutano e sviscerano continuamente, finirebbero, a furia di fare, con trasformarli in creature dell'altro mondo, che nessuno potrebbe più riprodurre sulla scena. — E non si fermerebbe più, quando ha preso a discorrere del Molière, se non esistesse un altro personaggio, per il quale nutre altrettanto entusiasmo: il Gambetta, in grazia di cui egli s'appassiona anche un poco alla politica, e si tira addosso le canzonature del Figaro. Il Gambetta è suo amico intimo, desina con lui tutte le domeniche, e lo conduce a far delle lunghe passeggiate solitarie, durante le quali, chi lo sa? forse si fa dar delle lezioni di recitazione, o si insegnano a vicenda ad aprire e a scrutare gli animi umani, l'uno per giovarsene sul teatro, l'altro nella politica; poichè, in diverso campo, essi sono i due più grandi attori della Francia: il Gambetta più potente, ma il Coquelin assai più sicuro di non essere fischiato. Egli parlò del suo illustre amico con calda ammirazione, senza licenze familiari, ripetendo dei brani del suo ultimo discorso, e esclamando di tratto in tratto: — Sentite la bellezza di questa frase; sentite la giustezza di questo pensiero; — come avrebbe fatto per una parlata del Racine. E a proposito del Gambetta, lesse una lunga colonna del Voltaire, in risposta all'Intransigeant, con una rapidità prodigiosa, e con una nettezza di pronuncia ancor più ammirabile, facendo vibrare certe parole, e schizzar fuori certe frasi, con cambiamenti improvvisi d'intonazione, e ammicchi d'un occhio, e guizzi comicissimi delle labbra, in una maniera da far proprio rimpiangere di non potergli dare il posto di lettore, in casa propria, con centomila lire all'anno; che per un letterato sarebbero impiegate al cinquanta per cento. Ed è pure notevolissimo il suo linguaggio, scolpito e colorito, con certe screziature di lingua popolare, ricco d'una quantità di termini insoliti e di modi del gergo teatrale, svariatissimo come è in tutte le persone dotate di un forte senso comico, che hanno bisogno di raccontare, di descrivere e d'imitare. L'impressione che egli lascia, in conclusione, è d'un uomo di buona indole e di buon cuore, come io credo che siano necessariamente tutti gli artisti drammatici atti a interpretare con eguale maestria i caratteri buoni e malvagi; perchè, per riuscire grandi negli uni e negli altri, bisogna che nella loro natura predomini il buono, senza del quale possono abbagliare con l'ingegno, ma non soggiogare con la simpatia. Il Coquelin, però, ha l'aria d'un uomo buono; non d'un bonaccione. Sotto la sua bonarietà canzonatoria s'indovina un animo risoluto e vigoroso, col quale non dev'essere molto comodo l'aver che fare i giorni che ha la luna rovescia; e specialmente quando salta su a inveire contro i capricci prepotenti di certi autori drammatici, piglia una certa guardatura bieca e fa stridere la voce in un certo modo, che non par strano affatto, in quel momento, che abbia saputo incarnare meravigliosamente l'anima dannata del duca di Septmonts.
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La parte di duca di Septmonts nell'Ètrangère del Dumas, credono tutti, — e anche lui — che sia ciò che egli fece — per dirla con le sue parole — de plus fin et de plus incisif, nel teatro moderno, dal primo giorno che recitò fino al giorno che corre. Per comprendere le difficoltà con cui ha dovuto combattere, basta rappresentarsi la sua figura «largamente comica» e ricordare che il duca di Septmonts è la quintessenza di un gentiluomo del gran mondo — spregievole e odioso quanto si vuole — ma tanto più dignitoso e corretto di fuori quanto è più fradicio dentro. Per alto che fosse il concetto che s'aveva della pieghevolezza d'ingegno del Coquelin, si temeva che in quella parte cadesse. Bastò invece la sua apparizione sul palco scenico a provocare uno scoppio d'applausi e un'esclamazione universale di meraviglia. Costanzo Coquelin, l'incomparabile Figaro, l'insuperabile gobbetto del Luthier de Crémone, pareva il primo gentiluomo della cristianità. Pallido, della pallidezza malaticcia d'un nobile sciupato dagli stravizi, biondo, un po' calvo, con due folti baffi impertinentemente arricciati, con una lente all'occhio, vestito con rigorosa eleganza, disinvolto e duro ad un tempo, e superbamente signorile in tutti i suoi movimenti, anche nel più forte della passione, egli era l'ideale vivente dell'autore della commedia. E ad ogni nuova scena si rivelò con maggior efficacia. Dalla sua aria tediata, dal suo modo di parlare strascicato, come se ogni parola fosse un atto di degnazione, dalla sua fredda cortesia, dal suo sguardo ironico e sorridente, da tutti i suoi gesti e da tutti i suoi accenti artificiosamente trascurati, traspariva l'insolenza sfrontata d'un aristocratico cresciuto all'orgoglio e al disprezzo, il cinismo d'un viveur intristito nel vizio, capace di tutte le bassezze, l'audacia meditata e malvagia dello spadaccino sicuro d'uccidere, — la sua educazione, il suo passato, tutto quello che sarebbe stato capace di fare, e mille cose che pensava, e che non diceva; ma che facevano pensare. Egli corresse anzi leggermente, con molta arte, il carattere immaginato dal Dumas, che poteva riuscir troppo ributtante; e lo corresse — come prescriveva il celebre attore tedesco, l'Iffland, — facendo il difensore ufficioso del personaggio che rappresentava: lasciando cioè indovinare in che maniera fosse diventato quello che era, per quale via, non per colpa tutta sua, si fosse così depravato, — guasto prima da un'educazione falsa e poi dall'esempio della società incancrenita in cui era vissuto, — e in tal modo, senza riuscire simpatico, si mantenne dentro a quei limiti dell'odioso, oltre ai quali un personaggio teatrale non è più tollerabile e nuoce agli intendimenti del poeta. Ma fu terribile. Nella scena del quart'atto, per esempio, quando vuole umiliare il signor Gérard, ricordandogli che sua madre era stata governante della duchessa, trovò l'accento d'un sarcasmo così sanguinoso e stillò le parole insolenti nell'animo del povero giovane, come goccie di piombo fuso, con una lentezza così spietata, che tutti gli spettatori se le sentirono penetrare nel cuore ad una ad una, e fremettero per quello a cui eran dirette. E fece rabbrividire l'impassibilità marmorea con la quale ricevette in viso quella tremenda invettiva della duchessa, di cui ogni parola è uno schiaffo, fino a quel fulmineo: — Misèrable! — che finalmente gli solleva il sangue; e la rabbia pazza e feroce con cui le si slancia addosso all'ultime parole, e lo sforzo improvviso con cui si frena. Mai era stata rappresentata la superbia, l'insolenza e la rabbia, con più satanica potenza, sulle scene della Commedia francese. Il suo successo fu enorme. Egli empì il dramma della sua persona, e vi spiegò tanta forza, che se gli altri atleti fossero caduti, sarebbe bastato per tutti egli solo.
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