La straniera

by Edoardo Calandra

Comincia a questo punto l’avviamento di Edoardo Calandra alla letteratura, il suo passaggio dall’una all’altra arte, nella florida maturità dell’ingegno. Esso procedette, come tutti i mutamenti spirituali anche più impensati, da ragioni interiori e da ragioni occasionali. Avendo avuto dell’uomo conoscenza attentissima, io credo ch’egli abbandonasse a trent’anni la pittura non già per uno scoraggiamento d’amore non corrisposto o per vaghezza di nuovi tentativi con più vicine speranze, ma perchè la pittura non lo soddisfaceva intimamente più. Con l’esperienza e con la riflessione, il suo temperamento d’artista s’era in qualche modo spiritualizzato, e sempre più poi era destinato a spiritualizzarsi: non sapeva più fermarsi alle forme esterne, penetrava addentro in quel segreto delle coscienze e degli animi che San Francesco stimava il più oscuro dei misteri, e nelle sue visioni abbracciava troppe più cose che l’arte figurativa non possa rappresentare. Il passato stesso, quel passato che sin dall’infanzia lo circondava co’ suoi documenti evocatori, e la cui passione ereditaria si faceva in lui dominante, non poteva più apparirgli soltanto ne’ suoi aspetti pittoreschi e decorativi, come uno scenario da teatro. In quello scenario egli vedeva anime vivere, mutarsi costumi: vedeva sotto le fogge antiche l’intima umanità de’ suoi padri simile alla sua, continuata fino a lui giù per i secoli, con disposizioni e sentimenti per i quali, oltre le mutevoli apparenze della storia, egli si sentiva contemporaneo delle generazioni antiche. E per descriverle, per rappresentarle quali il suo intuito le vedeva, non gli bastava più il pennello: gli occorreva, gli si faceva desiderare come necessaria l’universale potenza della parola, che dipinge essa pure, ma inoltre narra e documenta e indaga e ragiona, e tutto investe e tutto dice.

Occasione al mutamento fu la moda del medio evo. Si stava preparando a Torino, per l’Esposizione nazionale del 1884, la costruzione del borgo e del castello medioevale nel parco del Valentino, raccogliendo in una riproduzione compendiosa gli elementi più belli e più caratteristici che agli artisti innamorati offrissero i monumenti piemontesi, massime i castelli del Canavese e della valle d’Aosta. Di quegli artisti ricostruttori, con Vittorio Avondo e Giuseppe Giacosa, a non dir di tanti altri, fu anche Edoardo. Era il tempo (che converrà studiar meglio) del fervore letterario torinese, quando l’editore Francesco Casanova parve signore di tutta la fresca letteratura italiana: Giacosa, Praga, Boito, Verga, Fogazzaro. Nella libreria di piazza Carignano si formava un centro di cultura, che ebbe il suo bel meriggio e la sua importanza. In quella compagnia, nella dimestichezza quotidiana con l’autore della Partita a scacchi e del Fratello d’armi, ma nudrito di cultura storica ben più solida che non fosse quella del suo già celebre amico, Edoardo fu tratto alle prime prove letterarie.

Non però senza trapasso. Fra il dipingere e lo scrivere fu ponte il disegno per libri. Il Casanova gli fece illustrare, con vignette appropriate, Il filo del Giacosa e le Novelle rusticane del Verga; e gli fece scrivere e illustrare con disegni in penna in leggenda della Bell’Alda, che fu il primo esperimento, seguito, in quello stesso anno 1884, dalle Reliquie, prose e disegni. L’anno dopo, il nuovo lavoro sembrò interrotto dal lungo viaggio che Edoardo con un suo cugino omonimo compì nell’Oriente, visitando la Grecia, la Turchia, l’Egitto e la Palestina. Egli ne tornò più maturo, non mutato. Nel 1886 pubblicò ancora, della prima maniera, I Lancia di Faliceto, con disegni suoi e con l’affettuosa prefazione del Giacosa. Poi non più. I Pifferi di montagna, stampati nel 1887, furono da lui ripudiati. Da quell’anno egli fu tutto nelle lettere, non ebbe più altro strumento al suo ingegno che la penna. Materia ebbe duplice: la diretta esperienza della vita quotidiana con le sue passioni, e i casi e costumi del passato: elementi pronti a fondersi e compenetrarsi, nel racconto o nel dramma.

Furono materiali storici per lui non pure gli atti scritti e i libri, ma ancora, e forse più, le testimonianze varie delle cose e degli uomini, che con acuto studio sapeva interrogare: gli oggetti antichi che amava e ricercava nelle botteghe dei venditori, nelle case dei possessori; vecchie lettere trovate in famiglia o comunicategli da amici, opuscoli curiosi, annuarî, almanacchi, giornali dimenticati, manifesti rari: documenti minimi, che nell’archivio della sua memoria formavano i viventi segni del passato, le note espressive del costume e dell’ambiente di un’età. Curiosità storiche, particolarità erudite, che agli studiosi servono a integrare la conoscenza dei tempi lontani, erano per lui elementi di creazione, perchè egli era sempre e sopra ogni cosa artista. Con tanta accuratissima preparazione di studî, egli confessava (ricordo) che un’epoca, una parte qualunque nella storia a cui pensasse, gli si atteggiava sùbito alla mente nella forma di una «favola», novella o romanzo, con personaggi rappresentativi di pronta e spontanea invenzione. Nel passato non cercava e non vedeva la peregrinità elegante o fastosa, non le scene culminanti della storia illustre, ma la vita ordinaria della gente, scossa e modificata per vie quasi sempre lontane e indirette, talora inavvertite, dai grandi casi politici: qual è la nostra. E s’intende che quel passato, verso il quale lo traeva tanto amore, non poteva comprendere tutta quanta l’esistenza storica dei padri, o un suo momento qualunque. L’inclinazione dell’artista doveva pur fare spontanea opera di scelta. La «maga distanza», come diceva Ippolito Nievo, sfuma i contorni delle cose e le circonfonde di poesia; ma se troppo allontanata, troppo àltera.

Fatte da prima le sue concessioni al medio evo di moda, che nell’opera de’ suoi amici prossimi si sfumava e alterava soverchiamente, che troppo facilmente si snaturava in leggende e fantasie leggiadre, ombre senza corpo, Edoardo lasciò divertire gli altri e seguì l’impulso sincero nell’animo. Come non si sognò mai di descrivere altro paese che il suo, cioè Torino e le terre attigue verso Saluzzo e Cuneo, così abbandonò, per dovere di sincerità, il medio evo, troppo lontano dalla nostra veduta e dalla nostra coscienza, e da artista fece quello che il Taine fece da storico: sentì nel Settecento, il gran secolo della seminagione ideale, le origini del presente, e in quello contemplò la vita dei vecchi piemontesi, tra l’epoca della Rivoluzione, della lunga resistenza armata e dell’invasione francese, e la terribile reazione del 1799, seguìta dalle nuove campagne napoleoniche e dall’annessione all’Impero.

Quella è la storica «bufera» che, prima di dare il titolo al suo maggior romanzo, dà materia a tutti i suoi racconti migliori, dalle Reliquie in poi. Non per nulla, narrando casi di quell’età o avventure di campagna e di caccia, egli si ritira volentieri dietro la persona d’altro raccontatore o dice così spesso di riferire cose udite da questo o da quello. In realtà quel suo traboccante archivio mentale non era ricco soltanto delle reliquie e delle testimonianze che dissi più sopra, ma anche di ricordi autentici, perchè da ragazzo in su non aveva dimenticato nulla: ricordi del vecchio servitore di casa Ferrero, veterano del primo Napoleone; ricordi della Rivoluzione e dell’Impero, venuti a lui, per via del padre, dalla nonna, maritata nel 1796 e cognata di Carlo Giulio, ch’era stato uno dei triumviri del Governo provvisorio del Piemonte; scene di guerra riferite da reduci delle campagne italiane e francesi, fino a quella del 1870; e poi tradizioni dei campagnuoli anziani, istintivi custodi di memorie secolari, e aneddoti dei vecchi braconniers, uditi durante le lunghe giornate di caccia nella boscosa pianura. A quel modo che le sue cartelle eran piene di documenti, la sua fantasia era piena di rimembranze; onde le sue narrazioni, che noi leggiamo come opera d’immaginazione e di arte, erano per lui «storia», e si potrebbero documentare, pagina per pagina, con testimonianze di fatti accaduti in epoche e condizioni varie, e da lui adoprate a’ suoi fini.

In ciò il Calandra era, senza saperlo o volerlo, un fratello del Nievo. Come le Confessioni di un ottuagenario, così i suoi racconti son tutti composti di realtà conosciuta: perfino i fenomeni di telepatia, di suggestione e di presentimento, a cui egli diede tanta importanza, senz’essere punto spiritista; persino, in Juliette, lo strano fatale esito del duello e lo stranissimo vivere della vedova con la salma del marito, insomma i casi che parrebbero a prima vista inverosimili, tutti hanno riscontro nei documenti da lui raccolti. Egli sapeva bene che l’inverosimile non esiste nella realtà della vita, pregna di misteri, o almeno oscura alla conoscenza nostra; e per ciò non si curò mai dell’incredulità altrui, egli che del vero aveva scrupolosamente senso e culto. E volentieri, scrivendo, si faceva egli stesso ascoltatore della parola altrui, perchè in effetto tale era sempre stato. Se avesse potuto, avrebbe sempre fatto come aveva finto di fare il Manzoni nei Promessi Sposi, mostrando di trascrivere più che di scrivere, dissimulando la sua elaborazione della materia.

Ma non sarebbe stato artista e scrittore, senza codesta elaborazione fantastica. La quale può dissimularsi nel pieno racconto, non nell’opera scenica. Ora, a’ suoi anni più ferventi, Edoardo non si tenne pago a raccontare; e la famigliarità medesima con i poeti di teatro lo indusse a tentare più volte il dramma. Ebbe amici e interpreti affettuosi Virginia Marini, Eleonora Duse, Zacconi, Andò, Reinach. Dalla Marini fu presentata con fortuna, circa vent’anni sono, la sua prima commedia, Ad oltranza, cui seguirono Leonessa, Disciplina, scritta in collaborazione con Sabatino Lopez, La parola, La Primavera del 1799, L’irreparabile. Fra le quinte e nei camerini degli attori era alquanto singolare, senza far torto a nessuno, l’apparizione di quello scrittore gentiluomo, che non sapeva trattare nè la réclame, nè gli affari, e la cui discrezione tra riguardosa e altera, mal si affaceva ai costumi del teatro. Non era casa sua quella, che prima lo sedusse, poi gli venne a noia; e le opere drammatiche, in tutto affini per concezione o per materia a’ suoi racconti, rimasero nella sua vita letteraria un episodio chiuso, una pagina voltata. Al teatro pensò anche poi, con una specie di nostalgia invincibile, mentre seguiva con occhio attento le venture de’ suoi amici commediografi; un’altra commedia aveva anche composto negli ultimi tempi; ma di necessità tornava al più tranquillo lavoro del libro. La contessa Irene, meglio assai il Vecchio Piemonte (1890) avean mostrato la qualità, se non la misura, del suo ingegno. Son già in quei racconti, in cui si specchia il paesaggio e l’anima della patria, gli elementi tutti che annunziano l’opera più grande e più bella, venuta in luce nel 1899, La bufera.

II.

Nei nove anni d’intervallo tra l’uno e l’altro libro erasi anche mutata la vita dell’uomo. Annoiato della vita esteriore e mondana, precocemente inclinato alla solitudine, acquistò piena e intera la dolcezza della pace domestica sposando la donna esemplare che lo consolò con la perfetta comunione del sentire e del vivere fino all’ultimo respiro, e avendone un figliuolo cui tocca ora consolar la madre, rinnovellando le virtù paterne.