Entrando nel medio evo — prego mi si creda in parola che io, seguendo il costume dei librettisti e dei poeti drammatici, chiamo medio evo non pure il tempo delle corazze ma e quello dei tocchi piumati e dei farsetti di seta — il Cavallottino giovinetto portava scritta in fronte la sentenza drammatica di Victor Hugo: «Il faut se garder de chercher de l'histoire pure dans le drame, fût-il historique. Il écrit des légendes et non des fastes. Il est chronique et non chronologique.» Così nell'anno di grazia 1871, regnanti già e imperanti sopra le cose drammatiche Dumas, Sardou, Augier, un repubblicano, ossia un propugnatore necessario del progresso in politica e in arte, bandiva dalle scene autunnali del teatro Re di Milano la formula drammatica del Cromwell. Non c'è che dire: i democratici in Italia camminano a grandi passi verso le speranze dell'avvenire.

Il Cavallotti dunque nacque, al mondo del teatro, vittorughiano: dramma storico, ma storico solo e tanto da dar l'effetto ottico sufficiente a coonestare la selezione della poesia contro la prosa; ciò è, dramma intimo con scenario storico. Ora si noti, in onta del dramma storico in genere e del Cavallotti in particolar modo: il dramma storico fu concepito nel primo abbracciamento di Efraimo Gotofredo Lessing col romanticismo dalla contemplazione complessiva e comparativa della tragedia greca e del dramma di Shakspeare. La tragedia greca fu la forma che una determinata parte del mondo fantastico ellenico trovò naturalmente passando dal campo della leggenda fluttuante in quello stabile dell'arte; il dramma di Shakspeare fu l'espressione più viva, più nobile, più complessa che la rappresentazione dell'uomo interiore trovò passando dal dominio della speculazione a quello dell'arte. Il dramma romantico tedesco ritrasse dell'uno e dell'altra, e nel medio evo, ricercando le fonti drammatiche della vita germanica, animò le rigide fattezze della leggenda d'una calda immortalità di passione umana: così esso dall'Emilia Gallotti, ove si sente la durezza della composizione meccanica, andò ascendendo sino al Guglielmo Tell, ch'è la più fresca espressione della sua gioventù, e al Götz von Berlichingen, ch'è la più rozza espansione della sua forza. Dopo, divenne retorico e academico nè più nè meno della tragedia classica in mano di Racine; poichè i romantici francesi, dimentichi o inconsci delle cause storiche e critiche onde nacque il dramma tedesco, e considerandolo, non già come una forma accidentale transitoria empirica, ma come una universale rivoluzione scenica e una perenne formula d'arte, se l'adattarono al proprio genio e a' bisogni propri; e nell'àmbito del dramma tedesco inscrissero il cerchio del dramma francese. Così l'accoppiamento del grottesco col serio, la fusione del drammetto satirico con la grande tragedia passionata secondo l'esempio shakspeariano, potè sembrare qualche grandissima innovazione, e non era in fondo nella generale evoluzione del dramma che un accidente di poco momento; così la base storica parve necessaria alla espressione drammatica dell'anima umana, e non è. Ecco in qual modo certe modalità occasionali del romanticismo tedesco s'irrigidirono nel dogmatismo francese; e, deviando dalla loro ragione storica, conferirono alla constituzione d'un'academia drammatica, la quale per peccato d'Hernani, di Ruy Blas, dei Burgraves e del Cromwell, si popolò di addetti e popolò il mondo scenico di vittime. Una delle quali, e non delle meno infelici, fu il deputato Cavallotti.

Costui, senza pur pensare che in Italia, meglio assai che in Francia, la rivoluzione drammatica tedesca era stata intesa e ritentata dal Manzoni, si lasciò attrarre dagli allettamenti vittorughiani, e dal '71 al '72 scrisse tre drammi intimi incorniciati di storia patria e straniera, i Pezzenti, il Guido, l'Agnese. Così posta la questione, le disquisizioni oziose che si sogliono e più solevansi in addietro fare intorno alla maggiore o minore opportunità del dramma storico mi paion superflue. Io quindi nè moverò rimprovero al Cavallotti d'aver scombussolata la storia di mezza l'umanità, nè andrò a ricercare se ne' suoi drammi la verità storica sia poco o molto violata, nè entrerò ne' suoi accapigliamenti e scapigliamenti co' critici per quanto nel dramma abbia ad entrare di materia storica e quanto di elemento umano. Io tengo solo a porre una premessa di fatto, contro la quale nessuno può fare opposizione, poichè il Cavallotti l'ammette spontaneamente: il traditore di Tirteo ha nell'anno 1871 spiegato le vele sul mar burrascoso del teatro drizzando la bussola al faro vittorughiano. Ora, data questa premessa, la conseguenza necessaria è: che il traditor di Tirteo, quando prese a sgambettare sul palcoscenico, non aveva nessun sano criterio drammatico, non sapeva, in somma, quale fosse l'essenza, quale la storia del dramma. Il dramma gli apparve come una rappresentazione scenica di affetti umani con apparato storico, per maggior agio di prospettiva poetica: ne ebbe, in fine, un concetto academico, bisantino, empirico. Non era nato pel dramma. A me rammenta un academico della tragedia e dell'epopea con cui ho qualche famigliarità, se bene è seccante di molto, il Trissino: tra la Sofonisba e i Pezzenti scelgo cento volte la Sofonisba, se non altro per la purezza della lingua e la classica solennità dello stile.

I drammi del Cavallotti dunque non sono opere d'arte, sono raffazzonature sceniche, intorno a cui non altra critica è possibile, che empirica: la critica del marchese d'Arcais e di tutti, in genere, i cronisti teatrali: se le situazioni siano con tanta felicità combinate, da scotere il pubblico sonnecchiante e moverlo all'applauso; se i caratteri sian costruiti con sufficiente somiglianza del vero, sì da non parer proprio precipitati dalle nuvole; se i versi abbiano la sonorità voluta per toccar forte qualunque più duro timpano; se il meccanismo, in fine, sia ben congegnato. Da queste questioni che, sole, può la critica fare intorno al medio evo drammatico del Tirteo d'Italia, appare un fatto singolare: che il dramma cavallottèo, come tutti i drammi seguìti alle tragedie manzoniane, non è in fondo che una comedia dell'arte in versi, e scritta. Non ha la vivacità briosa, nè l'agile vita e la festevolezza che l'improvvisamento conferiva alla comedia dell'arte; ne ha per altro il difetto d'ogni intendimento morale e d'ogni ragione d'arte, poichè come quella non trascende i confini della scena, e oltre il momentaneo diletto degli spettatori non ha scopo. Vediamo dunque se la drammatica cavallottèa abbia in sè qualche argomento di diletto, e onde lo deduca.

Il Cavallotti accampa a sua difesa contro i critici urlanti alla verità storica violata l'assioma vittorughiano, che l'elemento storico nel dramma non debba entrare se non per bellezza scenografica e per produrre l'effetto prospettico necessario alla poesia; di più il Cavallotti medesimo, giudicando il dramma in prosa troppo maggiore delle forze d'un principiante, qual egli era nel '71, dichiara d'averlo scritto in versi per non restar senza il soccorso della Musa, statagli sempre, secondo una sua inconcepibile illusione, fedelmente amica. Lasciamo dunque da parte la questione, che sarebbe fuor di luogo discorrendo d'un saggio di coreografia teatrale, se il dramma sia necessariamente una forma poetica d'arte o se possa, senza deviare dalla sua natura, vestir l'umili penne della prosa, e accettiamo le dichiarazioni del deputato Cavallotti. Concediamogli tutto, senza far notare a lui e agli ammiratori e agl'indifferenti che il suo leggero animo in una cosa di tanto momento è un segno della sua assoluta inettitudine drammatica e della sua mancanza d'ogni criterio d'arte. Solo, ci sia lecito movere una domanda: la forma poetica onde furon vestiti questi drammi è almeno sopportabile? Risponda il Cavallotti. Apro a caso il volume I delle Opere, e trascrivo dai Pezzenti (Atto secondo, scena terza, pag. 99):

..... ed altro

Nome non ho, nè aver voglio. E tu, prode,

Che me chiami codardo, or, perchè, cinto

Qui d'armi, innanzi ad un codardo tremi?

Solo, io così, ti fo paura? oh, guarda