E fin qui, spero, non ci è chi dissenta da me; poichè da alquanti anni tutti i libri che la senile attività di Victor Hugo gitta ai popoli del mondo, son considerati come opere postume, e quasi come voci d'oltre tomba.

III.

Ma, se vi dicessi una cosa non strana e nemmeno inverosimile, certo però inaspettata dalla più gran parte dei lettori? Se vi dicessi che il romanzo in Francia accenna a morire, e già gli crollano sotto le gambe per la stanchezza della vecchiaia? Leggeste l'ultimo romanzo di Zola, Au bonheur des dames, e l'ultimo di Daudet, L'Évangéliste? Discordano nei difetti, ma la conclusione del lettore è una: che il Daudet e lo Zola siano invecchiati. Questo mancare della gioventù nella prosa di Emilio Zola trapelava già in Pot-Bouille, ove a traverso i lampi dell'ingegno osservatore appariva la maniera, ove quella gentilezza e quell'intima forza d'arte che sono in tutte le opere dello Zola si erano come seccate, e l'intuizione interiore si perdeva nella esposizione dei segni esteriori. Nel Bonheur des dames la preponderanza dell'ambiente sulle persone è tale, che l'elemento umano scompare in una convulsione universale di tutte le cose inanimate, le quali si scotono e vibrano e strillano come fossero vive. Nel Daudet invece la vecchiezza è venuta tutta in un colpo: nei Rois en exil si vedeva qua e là qualche capello bianco e il solco d'una ruga; ma si sentiva nella prosa la fibra sana e forte, si sentivano i muscoli e i nervi sani. L' Évangéliste move nell'animo un senso di pena: par di vedere, dopo qualche anno, un amico lasciato saldo e diritto, andarsene tra la gente tutto curvo e tutto canuto, trascinando i piedi sul selciato, con la testa tremante e la voce fischiante tra le gengive spopolate di denti. Il nòcciolo dell'Évangéliste è, naturalmente, piccolo: in una casetta della via Val-de-Grâce abitavano, tra le altre, due famiglie: due donne danesi, Lina e la signora Essen, e il signor Lorie-Dufresne, ex sottoprefetto algerino, con due bambini. La protasi del romanzo è qui: Lina, natura nordica, sana dolce mansueta, a poco a poco si acconcia al pensiero del matrimonio, si erige un piano di felicità domestica con Lorie-Dufresne. Ed ecco, accade una cosa strana: la presidentessa della Società delle dame evangeliche di Parigi se le mette ai panni, e comincia a insinuarle le massime del misticismo bestiale onde la Società è infetta. Ella da prima repugna, inorridita, reagendo; poi cede, rinunziando al suo sogno nuziale, rinunziando alla vita.

Come vedete, l'argomento è più atto a un dramma della maniera di Dumas o di Sardou, che a un romanzo sperimentale: e la teatralità, in questo ultimo libro del Daudet, ogni tanto trionfa, e la chiusa è veramente un colpo di scena. Di più è superficiale: vorrebbe essere acutamente analitico, ed è una narrazione, non pure fredda e qua e là inverosimile, ma assai spesso illogica. Poichè tutto il dramma sta appunto nel movimento psicologico che la presidentessa delle dame evangeliche determina in Lina, era là che occorreva fermarsi. Non basta dire accadde questo, accadde quest'altro; ma come, ma perchè queste cose accaddero? Ma quali mutamenti e traviamenti soffrì il sistema nervoso di Lina per passare dalla quiete naturale a quella continua perturbazione convulsiva? Lo studio, più che altro, doveva essere fisiologico; il romanziere doveva studiare quel fenomeno nervoso come il prof. Lombroso studia i suoi pazzi e i suoi delinquenti, non già fermarsi alla rappresentazione dei segni esteriori. Di più, il caso patologico preso in esame dal Daudet non è nuovo: due volte, tra gli altri, lo tolse ad argomento Emilio Zola, nella Conquête de Plassans e nella Faute de l'abbé Mouret, anche lo toccò da vicino nella Page d'amour; e sempre lo studio analitico fu fatto con la cura minuziosa di un medico, non trascurando nessuno degli elementi esteriori che potevano produrre la perturbazione interna, rappresentando chiaramente e pienamente tutti i momenti di questa perturbazione, ricercando la malattia nell'organismo e nello spirito. Il Daudet non lo ha saputo fare. Poi nell'Evangelista appaiono con più evidenza gli artifizi proprii del Daudet. Si sa, per esempio, che egli, trovato l'argomento, vi accozza intorno tutte le osservazioni e tutte le persone formate prima; sicchè spesso quelle persone stanno come a forza nella tela, e le osservazioni paiono fatte in anima vili. Nell'Evangelista appunto questo artifizio è più chiaro: tutto il secondo capitolo, così come sta nell'Evangelista, potrebbe stare in un altro qualunque romanzo, poichè è un episodio a parte, come gli episodi dei romanzi di cavalleria, che erano già, e già erano stati adoperati prima che il romanziere formasse il piano del poema.

Del resto, poichè in questo libro ogni tanto la mano del Daudet riappare trionfale, un romanzo riescito a male non sarebbe una cosa disperata. Se non che, io faccio una osservazione complessiva: dopo che la morte scisse la coppia dei Goncourt, uno dei maggiori fattori del romanzo sperimentale venne quasi a mancare, poichè la Faustin è fiacca; il Flaubert è morto; Alfonso Daudet ed Emilio Zola dànno segni o di stanchezza o di vecchiezza, poichè il loro metodo rappresentativo mostra l'ordito come un soprabito che se ne vada alla consunzione; i discepoli dello Zola, se bene qualcuno mostri vivacità d'ingegno, non accennano a continuare troppo gloriosamente le tradizioni del maestro. Non sarebbe questo un indizio che la Francia, dopo tanta produzione romanzesca, è stanca e incomincia a sentire le angustie della sterilità? E poichè anche l'Inghilterra dopo la morte del Dickens e di Giorgio Elliott in fatto di fecondità narrativa vien manco; e poichè la Germania non ha mai potuto levarsi nel racconto a grande altezza, e la Russia dopo la morte del Gogol e del Turghenief pare voglia cedere le bandiere della prosa narrativa che aveva conquistate, in quale terra d'Europa questa più complessa e più larga forma dell'arte moderna avrà uno sviluppo nuovo? Io non lo so dire: direi, però, che un nuovo sviluppo del romanzo non possa cominciare senza una rivoluzione pacifica o una evoluzione bellicosa contro ciò che si chiama in Francia pomposamente l'arte sperimentale.

Emilio Zola ha fondato il suo metodo sopra due grandissimi errori. Anzi tutto, ha creduto che per giovarsi della scienza moderna a una nuova maniera d'intuire e di rappresentare la vita, bastasse dimostrare per via di romanzi un qualche nuovo canone scientifico; e nell'allucinazione sua è giunto a tale, da parergli che la ricerca del così detto documento umano fecondasse nel grembo dell'arte una miniera di esperienza scientifica. Ora non è questo un circolo vizioso? La dimostrazione d'una tesi scientifica reca qualche novità nel possesso dell'arte, e ne distende in qualche modo i confini, o non è in tutto simile alle altre dimostrazioni di altre tesi morali, religiose, patriottiche, e non ha in sè il peccato dell'opportunità e della temporaneità che hanno tutte le tesi? Il Niccolini in Italia è stato per cinquant'anni un dio; e ora, quando si è trattato di erigergli un monumento, ce lo siamo visto d'improvviso dolorosamente rimpiccolito tra mano. La tesi del Niccolini era patriottica, e nella rappresentazione o nella lettura delle opere sue recavano il lettore e lo spettatore una predisposizione dell'intelletto e dell'animo: ora, cessata la causa e venuta quindi quella predisposizione a mancare, l'equilibrio tra l'anima dell'opera d'arte e lo spirito del lettore è rotto, e l'ammirazione per l'artista scema. La tesi dello Zola non ha alcun merito di amor patrio, e corre per contrario un gran pericolo di caducità. Essa è fondata, come tutti sanno, sopra una alquanto controversa teorica darwiniana, sulla teorica dell'eredità; e la legge ereditaria appunto Emilio Zola ha voluto dimostrare con suoi romanzi, creando una famiglia di persone umane obbedienti a questa legge, facendone quasi un nuovo canone d'arte, poichè essa nel suo microcosmo tiene il luogo del fato antico. Or che mai sarà per avvenire nel microcosmo zoliano, se le nuove ricerche della scienza scartino questa legge?

Quello probabilmente, diranno molti, che è accaduto nel gran mondo della tragedia greca, dopo che gl'iddii greci o emigrarono o perirono. E sta bene. Se non che, prima ancora di vedere se la prosa narrativa dello Zola abbia in sè medesima tanta singolare vitalità d'arte quanta ne ha la poesia tragica greca, nasce un'altra osservazione: il principio della fatalità nell'arte greca non era una teorica scientifica, nè una didascalìa; era un sentimento universale e nativo del popolo greco, che nell'arte si ripercoteva da tutta quanta la vita, che, in una condizione passiva di riflessione e negativa di canzonatura, perdurò persino nella prosa lucianea: era il senso vago e pauroso dell'inconoscibile, che si rifugiava e si determinava in un concetto unico. Per ciò esso, crollato il mondo ellenico, non solo rivive in altre forme, ma ha tutta una larghissima vita storica, che conferisce alla tragedia e a tutta l'arte greca una importanza e una eternità di documenti umani. Ma la dimostrazione d'una qualunque tesi scientifica, sia essa la legge dell'eredità, o della gravitazione universale, o qualunque altra, che valore può avere? Come può non essere momentanea, mutabile e non necessaria, se è particolare? E come da una particolar legge si può giungere alla intuizione universale della vita? Sopra la legge dell'eredità ci è, più larga, più sicura, più efficacemente fattrice di arte perchè penetrata nella coscienza comune, quella della evoluzione, che riallaccia in un immenso movimento di vita il mondo naturale, il mondo umano, il mondo morale; ora a questa lo Zola non ha nè pur pensato, perchè partendo dal suo concetto dell'arte dimostrativa non avrebbe potuto giungervi mai. Il concetto suo è non solo artisticamente falso, ma anche scientificamente caduco, e piccino. Anzi si può dire francamente che scientifico non sia nè punto nè poco. Infatti, questo tanto vantato e raccomandato accumulamento di documenti umani, non è una cosa risibile, e, se si ha a chiamare con la parola propria, per quanto barbara anche in Francia, una mistificazione? Questi documenti umani mi hanno sempre fatto pensare alle carte d'Arborea: son documenti falsi. Quelle furono fabbricate da un frate assai abile nella calligrafia, per dimostrare che la Sardegna ha su tutta l'Italia un primato linguistico: questi da un potentissimo artista, per dimostrare la legge dell'eredità. In sostanza son fabbricati anch'essi, e lo Zola medesimo ci ha detto con qual metodo. E qui sta il circolo vizioso. Infatti questi documenti fabbricati con la presupposizione di quella legge, come possono servire per prova di quella legge medesima? La famiglia dei Rougon-Macquart edificata meccanicamente col preconcetto ereditario, che contributo può recare alla scienza, e come può essere la riprova artistica d'una proposizione scientifica? Anche scientificamente lo Zola è incorso in un errore grossolano e imperdonabile; poichè, pur pretendendo di fare opera sperimentale, non ha inteso che la gran novità della scienza moderna, (novità vecchia, per altro, poichè nel campo della speculazione discende da Cartesio e in quello della ricerca dal Galilei) sta tutta nel metodo: la scienza moderna procede induttivamente. L'esperienza non consente preconcetti o presupposizioni: essa non presuppone altro che i fatti, e dall'esame dei fatti ascende alla intuizione e alla determinazione della legge. La scienza moderna segue in tutto il metodo di Socrate, il quale per persuadere la propria coscienza della sapienza sua, prese ad esaminare tutti gli uomini ateniesi; e da questa indagine si ridusse alla persuasione piena. Emilio Zola, invece, è aristotelico.

L'altro grandissimo errore consiste nel criterio ch'egli ha dell'opera di Balzac. Egli ha considerato Balzac come l'inventore, o almeno come un rinnovatore del romanzo moderno, senza riguardo allo sviluppo generale di questa forma dell'arte. Prima di tutto, Balzac, tra la smania teorizzatrice del romanticismo, non intese di creare un sistema: egli si appigliò al romanzo, come a un qualunque mezzo d'arte e di sussistenza; e fra la pompa fantastica e la bella facilità di quel beato tempo entrò come un intruso, come un coscritto di cervice dura e di molto buon volere, che s'affatichi ad andare al passo con gli altri coscritti e a stare in riga e a non lasciarsi nella marcia sopraffare dalla compagnia. Egli fu un romantico ammiratore di Lamartine e dedicatore di libri a Victor Hugo; e in tutta l'opera sua ci è una latente aspirazione al romanticismo sentimentale. Trovò il romanzo già maturo: da una parte, la forma più largamente e profondamente sperimentale tentata sinora nel romanzo, che è la forma storica, propagantesi in tutto il mondo per virtù di Walter Scott, dall'altra il romanzo dell'anima umana cominciato forse con la Clarissa Harlowe di Richardson, accennato certamente nei libri romanzeschi di Rousseau, proseguito da Goethe, da Gian Paolo Richter, dalla Staël, tratto per la Via Sacra sopra la quadriga trionfale tra le acclamazioni del popolo da Beniamino Constant.

Per credere che il romanzo sperimentale sia un acquisto di Balzac all'arte moderna, bisogna essere ingenui come il professore Rodolfo Renier, il quale si meravigliava tempo addietro per le stampe di vederlo accusato di romanticismo; e citava in prova contraria Madame Bovary. Proprio Madame Bovary? E dire che il professore Renier, quando faceva professione di critica estetica, pubblicò certo suo studio su Cervantes! Non s'è avveduto il professore Renier che Madame Bovary è rispetto al romanzo sperimentale ciò che il Don Quijote è rispetto al romanzo di cavalleria, una caricatura o una critica, ma pur sempre sperimentale come questo cavalleresco? Ora Flaubert non rappresenta la signora Bovary come una vittima del romanticismo? E i romanzi letti da quella caballera andante dell'amore non erano proprio sperimentali, o erano il romanzo di Lancilotto e il Pecorone di ser Giovanni Fiorentino?

Badate che io adopero con tanta facile leggerezza questo aggettivo di sperimentale, perchè, nel giudizio mio, applicato al romanzo, esso non ha virtù alcuna determinativa o dichiarativa; ma è un sonaglietto messo in cima a un castelletto di carte per chiamar gente intorno a una teorichetta faticosa. Il romanzo sperimentale dunque, chiamiamolo pure così, raccoglie nelle ampie braccia del romanticismo Beniamino Constant e Walter Scott, il Manzoni e la Staël, Balzac e la Sand, lo Zola e Dumas figlio, i fratelli De Goncourt e Daudet, Richter e Rousseau, Goethe e Victor Hugo: tra l'uno e l'altro di costoro corrono distanze grandissime di metodo, d'intelletto, di studi; ma il vincolo comune è appunto in un più o meno bene inteso e conseguito amore della verità. Qual mai romanziere darwiniano è stato tanto ferocemente fautore del documento umano quanto Gian Giacomo, che volle pubblicare tutte le vergogne sue? E i Miserabili al bel tempo victorughiano non ottennero una più larga lode di verità umana, che non ne abbia ai nostri dì avuta l'Assommoir? E qual naturalista è stato più serenamente limpidamente sicuramente sperimentale del Manzoni?