Il professor Renier, che è uno dei più assidui interrogatori e responsori del Giornale dei cretini e curiosi, si meraviglia di vedere annoverati lo Zola e Flaubert fra i romantici. Altro che romantici, mio caro e buono e grosso professor Renier! Voi siete professore di filologia romanza, ma pare che abbiate poca esperienza del romanticismo, se bene quella sia una filiazione e insieme una fattrice di questo. E che altro mai fu dunque il romanticismo, se non un rinnovamento e un allargamento del mondo mitologico? La mitologia gentile cristallizzata nelle sue forme esteriori, per virtù delle fate romantiche rifiorì novellamente e frescamente e verdemente giovine in un flusso di poesia che dall'inno agli dèi della Grecia scorre sino al rinascimento di Elena e al nascimento di Euforione; di più, tutto un nuovo mondo mitico fu scoperto a benefizio dell'arte dalla esplorazione scientifica. La mitologia vedica e tutte quante le mitologie germaniche e le medievali, commiste bellamente insieme in un coro meraviglioso, danzarono armonicamente al suono di nuove e rinfrescate forme poetiche: le leggende storiche e le passioni umane furono stupendamente significate in forme mitologiche. E accanto al mito geologico delle Madri nacquero il mito della feudalità espresso nel Götz von Berlichingen e quello dell'amore infelice incarnato nel Werther; il substrato fantastico dell'arte fu accresciuto e allargato, e i miti dell'anima umana entrarono in trionfo in quel mondo delle forme estetiche ove Federigo Schiller vide il tempio dell'arte moderna. E, guardate: appunto Balzac, il quale senza essere darwiniano fu tra i più potenti intuitori della vita, in uno de' suoi romanzi si domanda se per avventura le nuove significazioni della passione non fossero una mitologia non saputa dagli antichi, rappresentatori di tutti i fatti e di tutti gli aspetti della natura.
Balzac dunque non scoperse una inconosciuta plaga romanzesca, ma nella selva già per molta parte abbattuta prese con tutta la forza delle sue braccia a tagliar alberi. E poichè la forza delle braccia sue era molta, il taglio fu, quanto non potè più essere mai, grandissimo. Egli recò in quest'opera le peculiari attitudini del suo ingegno, e la sua potente originalità; ma nella forma universale del romanzo osservativo si può dire che non mutasse nulla. Infatti ci è voluto il sospetto buon volere dello Zola per scoprire nello sciagurato esploratore di miniere una missione e un'opera innovatrice. Balzac una sola cosa ha fatto: ha conquistato al romanzo un materiale sino a lui infruttifero. A lui il senso, diciamo, poetico della vita sfuggiva; anzi, per confessione sua propria, non sentiva nè pur l'elemento musicale del verso. Era tutto penetrato e materiato di prosa: era il nume vero della prosa, apata ad ogni soffio lirico, ad ogni emanazione epica, ad ogni concitamento drammatico; e in mezzo al romanticismo, che fu tutto un lievito di poesia, appare come Guerrin Meschino fra la festa in onore di Macometto. Però, egli, come il Meschino, e come Bertoldo, ebbe il buon senso di calarsi le brache e di mostrare il sedere alla poesia: e qui sta la sua gran forza.
Egli infatti, non giungendo a cogliere il vago e l'impalpabile che era come la nota fondamentale del romanticismo francese, e nel mondo romantico non potendo afferrare l'immateriale, si buttò con animo disperato alle cose esteriori, e trovò un campo vergine nell'attività industriale della vita. La formula della pretesa rivoluzione di Balzac, eccola: les affaires! Gli affari, proprio. Egli seppe cogliere un elemento d'arte nel giro delle cambiali, nella diffusione monetaria, nelle ambizioni suscitate fra la società umana dall'agente metallico; e pose per cardine della vita moderna lo scudo. Fondò dunque anche egli una generazione di miti, e fra gli dèi del romanticismo guidò in trionfo il vitello d'oro. Si può dir questa una rivoluzione? Per me, e per chiunque ha delle rivoluzioni un concetto sano, questo non è altro nè più che un contributo. Contributo larghissimo, certo; ma rivoluzione, non mai. Questo, in quanto al materiale. In quanto alla forma che per opera di Balzac trovò questa materia, io non so intendere come un uomo di tanto ingegno, quanto è quello del Zola, possa in buona fede predicarla come un universal canone d'arte. Ha egli dunque dimenticata la singolarità dell'intelletto di Balzac? Balzac non aveva il tocco sicuro e l'imagine netta: il fantasma nella sua mente era come velato da una nebbiolina maligna, e non poteva essere buttato nella prosa con una pennellata sola, franca, brutale. Egli doveva procedere alla lucidazione minuta del suo pensiero nelle parole, lentamente, ordinatamente: alla sintesi fantastica, che da un contorno confuso elice una figura viva, non potè giungere mai, e dovette miniar sempre: se avesse trascurata una linea o un punto, la rappresentazione non sarebbe stata più piena. Perciò egli procede ordinatamente, e dovendo dar l'imagine d'una cosa comincia dai comignoli e scende alle fondamenta, e dovendo rappresentare una passione o raccontare un fatto, procede come se facesse un ragionamento logico. Egli dunque si vale dei mezzi che sono in suo potere per giungere allo scopo finale dell'arte: non elegge quella forma deliberatamente perchè gli sembri l'unica eccellente, o, almeno, la migliore. Così la sua minuziosa cura dei particolari fu per lui una necessità, non una elezione: anzi, quando la materia gli consentì un maggior ozio fantastico, egli se ne giovò volentieri: così nella terza parte del Grand'homme de province à Paris, così nella seconda di Béatrix, così nell'Interdiction, così ovunque potè subito cogliere l'elemento drammatico e raccoglierlo in pochi tratti. Questo medesimo procedimento di ciascun suo romanzo si riscontra nel complesso dell'opera sua. Egli forse è l'artista moderno che meno facile abbia avuto la universale intuizione della vita, poichè procedette partitamente, costringendo entro limiti determinati ciascuna contemplazione; e solo a mezzo dell'opera si avvide che le rappresentazioni sue non davano un'imagine complessa della vita, che fra l'una e l'altra v'era una soluzione di continuità, e volle rimediare al difetto congiungendo a forza le une alle altre quelle membra disgregate. Se non che, nessuna operazione chirurgica può trasfondere una comunione di sangue e di anima in organismi d'arte diversi; e il gran peccato di Balzac sta appunto nel nesso meccanico ond'egli volle innestare i suoi romanzi. Egli, in sostanza, lo abbiamo veduto, non fu più sperimentale degli altri romantici, poichè non procedè per induzione: egli non risalì dalla singola esperienza della vita alla intuizione ideale, e non rappresentò l'uomo direttamente; ma secondo certi suoi peculiari criteri raccolse e fuse le note particolari intorno a creature umane complesse e collettive: fece quel che, per la necessità del teatro, dovettero fare i comici: creò dei tipi. Creò in Cesare Birotteau il tipo dell'uomo colto dalla febbre ambiziosa dell'ingrandimento, nel padre Grandet l'avaro, nella marchesa d'Espardes la bella intrigante, come Plauto creò anche lui il tipo dell'avaro, come lo creò anche Molière, come tutti i comici crearono dei tipi. Ora questi tipi, isolati, sono di una efficacia grandissima, poichè ognuno di essi si scinde quasi e si moltiplica nelle infinite varietà che concorrono alla constituzione di quella categoria umana; ma quando son tutti insieme raccolti sopra un palcoscenico, ove la determinazione dell'ambiente proibisce loro ogni sviluppo, la larghezza dell'opera complessiva scema. Un mondo popolato di tipi è inconcepibile; se poi li riducete nei confini angusti dell'individuo, quel mondo diventa un microcosmo. E se leggete la Comédie humaine tutta di seguito, se bene quasi tutte le sfumature della vita moderna vi siano raccolte, sebbene vi si aggiri per entro una gran gente, la più chiara sensazione che ne dedurrete sarà di angustia: vi parrà di essere in un villaggio, ove sono in miniatura rappresentate tutte le varietà della constituzione umana, ma voi non potete resistere al fastidio di veder sempre quelle medesime facce. In Balzac accade appunto questo: in ogni romanzo ci è un tipo, e le altre persone stanno intorno per necessità scenica e narrativa, come patate intorno a una fetta di manzo: sicchè ciascuna creatura sua funge a volta a volta da tipo o da patata.
Questo, come ognun vede, è pochissimo sperimentale. E poi, Balzac non ha alcuna ambizione sperimentale: anzi egli è, direi, dottrinario e cattedratico. A lui piace straordinariamente di far lezione, e di disserire; e in un romanzo con un lunghissimo discorso mostra tutte le magagne del codice di commercio in fatto di protesti cambiari ed espone un trattato compiuto di arte tipografica e di fabbricazione della carta, in un altro fa la storia esteriore e commerciale della letteratura francese dal '20 al '30, in un terzo con singolar competenza fa la critica della giurisdizione dei tribunali di commercio nei fallimenti; e si può dire che non ci è romanzo, ov'egli non siasi fermato ad erudire o a teorizzare. Egli fa la dissertazione economica, come Walter Scott la dissertazione storica. Egli approfitta della sua molta esperienza e della sua tanto più sicura e profonda quanto meno rapida e meno larga intuizione della vita; ma è subbiettivo e deduttivo. D'onde dunque Emilio Zola ha pescato la sperimentalità e il naturalismo di Balzac? E d'onde il suo?
Anch'egli si è fatto un sistema meccanico di intuire la vita, più meccanico assai e più angusto e più subbiettivo che non quello di Balzac. Come Balzac egli ha la potenza di rappresentare vivamente le creature della sua fantasia, ma son creature della sua fantasia, e non creature umane; e poche opere d'arte sono nel loro complesso più false della sua, poichè una famiglia che tanto rigidamente strettamente fatalmente obbedisca alla legge dell'eredità, è una fanfaluca che fa ridere non pure un ricercatore scientifico, ma un qualunque accidentale lettore dei libri darwiniani. La sua arte poetica, chiamiamola così, è una sì faticosa convenzione, che ci è voluto tutto lo straordinario vigore del suo ingegno per cavarne degli effetti mirabili. Lo Zola non è penetrato di prosa, come Balzac: in lui anzi gli elementi poetici, fantastici e melodici, prevalgono; e l'anima del romanticismo palpita in lui più schiettamente. Egli ha scarso e stentato il senso umano; ha, più profondo e più largo, il senso della natura; in genere, di tutte le cose esteriori. Così, nei suoi libri, gli uomini non sono il centro della vita; anzi non sono che strumenti passivi dell'ambiente esterno. Il concetto della lotta manca, o è inteso in un senso angustissimo, da uomo ad uomo. Ma l'uomo della Zola non resiste alle altre opposizioni. Ci è il grasso che si oppone al magro, il plebeo che si lascia sopraffare dal borghese, il bastardo nervoso che soggiace al figliuol legittimo adiposo o muscoloso; ma l'abate Mouret dall'odor dell'erba e dei fiori è tratto senza difesa alla sconfitta, ma Renata dallo spettacolo della grande vita parigina è tratta quasi inconsciamente al peccato, ma Coupeau dal buon sole caldo è tratto senza rimedio al vino. Il preconcetto ereditario destituisce le creature dello Zola d'ogni energia vitale, e la forma più schietta dell'uomo zoliano è Desiderata, quella povera sciocca sorella dell'abate Mouret, che vive vegetalmente. L'uomo zoliano ha suoi bisogni fisiologici, e li vuol conseguire, a qualunque costo, rubando o prostituendosi; quindi esso si scinde in due omuncoli, uno che ruba, e un altro che si lascia rubare, uno che si prostituisce, e un altro che costringe il primo a prostituirsi. Come vedete, non ci potrebbe essere una intuizione più meschina, più falsa, più artificiosa, dell'umanità. La vita dunque è tutta nelle masse, nel complesso delle cose non animate o almeno non intelligenti: sono le piramidi dei formaggi, sono i mucchi dei cavoli, sono i fasci dei fazzoletti, è l'aria, è il cielo, che guidano il carro della vita: l'uomo solo resta passivo. Esso è allo stato in cui lo trovò Gulliver nell'isola dei cavalli: è trascinato nell'orbita della vita, inconscio e involontario, pago di poter cogliere qualche bacca rossa che lo tenti di fra la verzura d'una siepe. Esso non solo è veramente immorale, ma è anche inutile per l'arte. E in fatti a che serve l'uomo, se il dramma è tutto nelle cose brute? A che serve l'uomo, se è l'ambiente che palpita artificialmente, come un pulmone morto per virtù d'una macchina inalatrice? La stessa disuguaglianza che è tra l'elemento umano e gli altri elementi naturali, è in questi medesimi elementi fra loro. Nella lotta per la vita, lo Zola non concede rappresentanza veruna alle minoranze; nella rappresentazione, come fu già osservato, egli non crede alla prospettiva. Non vede che la massa eguale, e tutti gli oggetti colloca sul medesimo piano, senza tener conto delle differenze: i più grandi e i più piccoli, i più vicini e i più lontani, tutti sono messi a un medesimo livello e ridotti a una sola dimensione. Così la rappresentazione sua ha qualcosa di piatto, una inarmonia faticosa e affaticante, una monotonia fastidiosa. È un cubo, che vorrebbe parere piramide. È un ronzìo confuso d'insetti che vorrebbero accordare lo stridore delle elitre a qualche grande sinfonia beethoveniana. E per animare questa massa pesante, lo Zola ricorre alle più pazze aberrazioni di stile. Tutte le cose inanimate si movono e fremono e parlano; e si aggruppano in proposizioni tutte seminate d'incisi, e si volatilizzano in astrazioni singolari, e si travestono in metafore pazze. Nessun secentista mai potè essere più smodato e più barocco coloritore dello Zola. Lo stile dello Zola, nell'espressione delle cose esteriori, ha qualche rassomiglianza con quello di Victor Hugo. Anche lo Zola, come Victor Hugo, raccoglie l'anima e la voce delle cose: paragonate il libro delle cloache parigine dei Miserabili con tanti capitoli del Ventre di Parigi e di altri romanzi zoliani, rammentate i Lavoratori del mare. Molto lo Zola ha succhiato di qui, e si può dire con certezza che nella descrizione egli sia il francese più schiettamente victorughiano, e si può infine asserire che, a malgrado di certe particolari modalità tecniche derivate dal Balzac, a malgrado dello sforzo di tenersi rigidamente ossequente al suo preconcetto scientifico, egli discenda direttamente da Victor Hugo, e da tutto quanto il romanticismo. Ricordate, nella Faute de l'abbé Mouret, il Paradou? Un parco deserto, fruttificante di tutti i frutti e fiorito di tutti i fiori, selvaggio, abbandonato; qualcosa di immensamente grande e di immensamente giovine, che tramanda un odore di verginità. E una coppia, un maschio e una femmina, in istato d'innocenza, trascorrente per quell'immenso verde liberamente francamente fatalmente all'amore? Non è questo il Paradiso terrestre, non è questo il primo accoppiamento umano? E non sentite in quella prosa fremente di voluttà vegetale ripalpitare la vecchia anima di Chateaubriand passata a traverso il gran cervello di Victor Hugo? Chateaubriand aveva un preconcetto religioso, Victor Hugo un preconcetto vago tra patriottico e sociale, lo Zola un preconcetto scientifico; ma son romantici tutti; poichè il romanticismo fu singolarmente teorizzatore e infetto di pregiudizi.
E se volete cogliere al varco del romanticismo Emilio Zola, lasciate da parte i suoi romanzi scientifici, e guardate le sue novelle, che non son fatte per dimostrazione di nessuna legge darwiniana. I vecchi e i nuovi Contes à Ninon sono storielline, alcuna fantastica, le più di quella maniera che fu detta realistica: sono filiazioni della Vie de Bohême, sono piccoli poetizzamenti di piccolissimi fatti umani, ove l'arte è tutta nella forma, ove l'ossatura è nulla: il Capitano Burle che dà il titolo alla terza serie di novelle zoliane, è tale da non poterne dire, senza venir meno al rispetto dovuto a un uomo di tanto ingegno, se non che è lontana da ogni similitudine di verità; l'ultima serie, che s'intitola Naïs Micoulin, è la migliore di tutte, ma anche in questi raccontini si sente l'afflato di Mürger.
La prima novella infatti, Naïs Micoulin, narra di un signorino che cominciò una tresca con la figlia del suo mezzadro: costui, naturalmente, se ne avvide, e una volta per annegare il signorino issò la vela della barca con la quale avevalo condotto alla pesca, e virò contro vento. La navicella si capovolse, il giovine si salvò per miracolo. Naïs intanto, avendo veduto ogni cosa dalla riva, prese a vegliar sull'amante; e una volta che egli era andato a caccia col vecchio mezzadro, mentre costui, rimasto indietro, già levava lo schioppo per tirare sul signorino, Naïs con una spinta sviò il colpo. Infine, il terribile vecchio perì travolto in una frana scavatagli sotto i piedi da un gobbo che amava Naïs d'una passione da gobbo.
Ora questa Naïs, questa campagnola così stranamente percossa dalla vibrazione del senso e così vivamente animata dalla gentilezza d'amore, così serenamente impudica e così soavemente affettuosa, è appunto una discendente delle crestaine amabili che fioriscono di tanti schietti sorrisi le pagine di Enrico Mürger. È proprio così. Lo Zola, nella novella, senza il suo apparato scenico, senza la teatralità dell'ambiente, senza il suo mito scientifico, è volgare come nel Capitano Burle e in Nantas, o è fiacco come in quasi tutte le altre novelle. Riesce a qualche vivace freschezza di sentimento umano e di colore esteriore, solamente quando riprende quella vena di realismo ottimista e cortese e poetico, che dalla fantasia di Mürger di Heine di Gérard de Nerval si diffuse nel romanticismo francese.
Or accade del sistema zoliano pseudo-scientifico quel che accade del sistema empirico di Daudet, quel che accade di tutti i sistemi: invecchia. A furia d'insistere in un concetto, la mente quasi vi si paralizza e vi s'irrigidisce; di più, scemando quella freschezza e quella particolar potenza dello scrittore che in prima copriva le magagne del sistema, appare come una ossatura scarnata, misera, tarlata. E non guardate Zola: guardate invece gli escrementi dei pulcini dischiusi dalle uova che Zola ha disseminate pel mondo civile. Non vedete stronzolini miserandi, che si sgretolano e se ne vanno in cenere, mentre quei pulcini orgogliosetti pigolano tutti quanti un coro di gloria al romanzo sperimentale?
Il romanzo sperimentale! E Carlo Dickens lo avete dunque dimenticato, o pigolatori spennacchiati e molesti?