Eppure la ragione prima e vera della nostra miseria letteraria sta appunto nella miseria della nostra coltura. Interrogate qualcuno dei nostri scrittori di teatro intorno alla storia del teatro italiano; domandate loro quale intento si propongano, oltre quello di solleticare la digestione dei droghieri fortunati e dei cavalieri della Corona d'Italia, se e perchè e in quale maniera e in quale misura l'opera loro si riallacci al complesso del nostro possedimento dramatico. Domandate, domandate al commendatore Paolo Ferrari per quale odissea di accidenti calamitosi e vergognosi la comedia italiana, che, uscita troppo avviluppata di panni romani dalle mani dell'Ariosto era balzata viva e verde e inghirlandata di fiori della Val di Chiana dalle mani del Machiavelli, sia precipitata sopra un letto di Procuste tra il marchese Colombi e Alberto Pregalli, dei quali il primo le ride con certe goffe contorsioni della faccia di fauno ripulito e l'altro le empie gli orecchi con le sue tirate ventose di predicatore spostato; ma nè l'uno nè l'altro ha tanto vigore di nervi e tanto ardore nel sangue da prenderla pei fianchi e soggiogarla.
Ovvero domandate al commendatore Giuseppe Giacosa la storia del teatro tedesco. Certo egli non la sa, perchè se la sapesse non avrebbe tratto fuori dal suo cervello d'avvocato un medio evo mezzo da melodramma e mezzo da litografie per le scatolette di fiammiferi. Certo nessuno di quelli che in Italia scrivono cose dramatiche sa che il teatro tedesco è sorto per opera di un cattivo scrittore di drammi e di comedie, che studiò assai Aristotele e un poco anche la letteratura scenica inglese. Il Manzoni, che lo sapeva, scrisse due tragedie che non hanno rallegrato nessun droghiere, ma di cui i nostri discendenti potranno accettare l'eredità senza il benefizio dell'inventario. Ma vorranno essi accettare i martelliani del Giacosa, e gli endecasillabi del Marenco, e la prosa del Ferrari, del Montecorboli, del Castelvecchio, del Castelnuovo, del Chiaves, dell'Interdonato e di tutta la infinita turba che insulta la comedia e il dramma e il buon senso e la grammatica italiana? Non credo; e già i fatti si accordano col mio pensiero. Il Giacometti, che pure non fu in tutto un volgare costruttore di materiale rappresentabile, è morto da un anno, e già l'opera sua è sepolta con lui. Tommaso Gherardi del Testa, che pure più degli altri ebbe vivacità di scena e di lingua toscana, è morto da due anni, e invano gli amici suoi si adoperano a tenerne viva la memoria. Il fatto è triste, ma è evidente: tutte le cose drammatiche che appaiono sul palcoscenico da venti anni in qua, sono polvere e in polvere ritorneranno. Quando io vidi rappresentare al Valle il Conte Rosso di Giuseppe Giacosa, mi turai forte il naso con le dita, perchè sentivo nell'aria un gran fetore di putrefazione.
Chi dia un'occhiata complessiva alla massa della nostra produzione drammatica dal '60 in poi, dovrà subito stornarne lo sguardo con un sentimento misto di paura e di orrore, tanto è il guazzabuglio delle forme e degli intendimenti e delle inclinazioni. Qualunque sforzo di unificazione è vano: pare che, chetate le preoccupazioni politiche del '60, trasportata a Firenze la capitale d'Italia, si aprissero le porte di un ospedale di pazzi, e una gran turba di imbecilli e di furiosi e di allucinati se ne sparpagliasse per tutto il novissimo reame. Da tutte le parti sorsero dramaturghi: la più parte venne su dalla classe degli avvocati, molti anche ne sbocciarono fra mezzo il pecorame dei filodramatici, e non ne mancarono tra gli studenti di ostetricia, tra gl'impiegati al Debito pubblico, tra i maestri elementari e tra i sottotenenti di fanteria. Era come una frenesia furibonda che colpì un quarto almeno dell'Italia nuova. L'Italia era fatta, si doveva fare il teatro italiano. Da principio il fuoco maggiore di questa grande irradiazione di luce dramatica fu Firenze, ove, come dice il Costetti, «c'era di autori, tra giornalisti-autori e attori-autori, un visibilio: da Alessandro Salvini, noto per i suoi drammi scritti in una notte sul tavolone dell'osteria, al cav. Gaetano Gattinelli autore di ponderosi drammi storici, e ad Achille Montignani reo del Vizio di Educazione; e da Giovanni Sabbatini babbo degli Spazzacamini di Aosta, a Ferdinando Martini ond'erano ancor freschi gli allori di Fede e dei Nuovi ricchi.» C'erano anche Luigi Gualtieri, il Bellotti-Bon, il Coletti, il Costetti medesimo. Più tardi, rivendicata Roma all'Italia, la frenesia non che cedere crebbe; ma accaddero due fatti strani: l'empirismo e il macchinismo, che sino al '70 erano stati norma quasi universale della molta produzione dramatica, accennarono a scemare, e quell'ombra di accentramento che s'era fatta in Firenze intorno al Cocomero ribattezzato nel nome del Niccolini non si potè rifare intorno al Valle; ma cominciò uno sminuzzamento e uno sparpagliamento dell'arte scenica intorno a tanti piccoli centri quante sono le città d'Italia; sminuzzamento che a molti parve una ruina e a molti una cosa utile, e a me non pare nè un bene nè un male, perchè io credo che le ragioni della nostra abiezione dramatica si debbano cercare più in alto, e, dove si debbano cercare, l'ho detto.
Dopo il '70, dunque, prevalse un più alto concetto dell'arte scenica: i macchinismi antichi, le antiche tiritere di moralità imbottite di paroloni grandi e variate di colpi di scena e di cannonate secondo i precetti di Vittore Ducange, o le antiche tirate storiche rosse ancora di riverberi alfieriani, gli antichi pasticci malamente imbastiti alla maniera di Scribe, caddero: l'orizzonte si rasserenava. Ferdinando Martini, il quale già con le sue comedie aveva mostrato, se non una via nuova, certo nuovi e migliori modelli, diede co' suoi proverbi derivati dal De Musset forse il primo esempio di una cosa dramatica fatta con intendimento d'arte; Paolo Ferrari, che s'era venuto via via rinnovando e migliorando e liberando dalle vecchie scorie filodramatiche, spiegava le ali a un volo più alto; altri minori spuntavano o si maturavano al calore della nuova scuola dramatica francese: ogni nuova comedia nervosa di Dumas, ogni nuovo dramma ventoso di Sardou, generavano qualche nuovo acolito del palcoscenico. I molti centri dramatici si facevano la concorrenza: a Milano il Ferrari e i ferraristi; a Napoli una stella nuova subitamente sòrta all'orizzonte e subitamente accennante a declinare, Achille Torelli; a Torino un'altra stella improvvisa, anzi un fungo di settembre cresciuto e accarezzato e levato su gli scudi troppo presto, Giuseppe Giacosa; a Roma, maggiore di tutti e unico veramente grande, Pietro Cossa. Il Martini, come subito aveva veduto di non esser nato per la comedia e pel dramma, così intese che i suoi scherzi in versi potevano bensì far la delizia di un salotto e piacere anche a una platea, ma non mai essere opera seria e durevole, e disertò dal palcoscenico: restarono, eminenti su la turba infinita, il Ferrari, il Giacosa, il Cossa.
Paolo Ferrari si è gittato da ultimo alla comedia a tesi e, dicono i molti suoi ammiratori, tiene il campo coi maggiori comici francesi del nostro tempo: Dumas, Sardou, Augier. Questa opinione dei troppi ammiratori di Paolo Ferrari ha urtato i nervi di molti che non adorano soverchiamente il dramaturgo modenese, e Luigi Lodi scrisse un libretto caldo e vivace per dimostrare che il Ferrari è lontano dai tre francesi, quanto una bertuccia da un uomo. In questa questione io non voglio entrare; io dico solamente che ciò che avvelena senza speranza di salute l'opera dramatica di Paolo Ferrari è appunto questa sua derivazione dal francese. Tracce dell'Augier nel Ferrari è inutile cercarne: si trovano bensì, e profonde e larghe, tracce del Dumas e del Sardou, si trova qua e là sparpagliata la retorica romantica del Dumas e la retorica declamatoria e la festività superficiale del Sardou. Di proprio veramente il Ferrari nelle sue comedie non ha messo nulla: ci ha messo delle persone impagliate come quelle del Sardou e delle persone putrefatte come quelle del Dumas, ma nemmeno una persona viva ci è in mezzo a quella moltitudine: gli ammiratori sdegnati mi spingeranno addosso il marchese Colombi, ma il marchese Colombi non è un uomo, è un fantoccio di Norimberga che fa delle contorsioni, come Rabagas. Queste persone, è vero, vanno e vengono e s'intrecciano e s'accapigliano e s'accoppiano con abbastanza di disinvoltura; ma parlano con una goffaggine così bestiale un italiano così pretensioso nella sua spropositata semplicità, che a leggerlo non si resiste.
Il Giacosa poi, dopo avere anch'egli fatto movere sopra un teatrino di marionette alcuni fantocci di Norimberga vestiti da cavalieri antiqui, ha voluto tentare in grande l'impresa; e — lo ha mostrato il Carducci — senza aver letto mai una canzone di gesta nè una canzone trobadorica e senza sapere di storia e di costumanze medievali e di usi cavallereschi se non quanto ne sanno i parrucchieri e le bambinaie, ha voluto fare nè più nè meno che il dramma medievale. E cent'anni dopo che il Goetz von Berlichingen e la prima parte del Faust erano apparsi come un corollario dramatico della Divina Comedia, il signor Giuseppe Giacosa, che sarebbe forse diventato col tempo un buon avvocato, ci ha voluto anche dare lo spettacolo pietoso di un'Arcadia medievale savoiarda; ha voluto versare nelle piccole forme de' suoi pupazzetti tutta la mannite del romanticismo aleardiano e tutti gli sbuffi delle sue affezioni monarchiche.
Resta Pietro Cossa, l'unico nome che si pronunzi con qualche rispetto, l'unico nome che accenni a resistere alla morte. Quando una buona ventata avrà spazzato via tutto il mondo di cartone fabbricato dal Ferrari e tutto il mondo di pasta frolla fabbricato dal Giacosa, due figure dramatiche se ne andranno belle e vive e palpitanti tra la ruina dei nostri ignobili teatri: Messalina e Nerone. Di tutta la moltitudine che appena si può numerare, solamente il Cossa ebbe veramente intelletto dramatico; e oltre all'intelletto una coltura non comune delle cose latine e delle cose italiane. Egli potè proporsi un intento e in gran parte raggiungerlo, perchè sapeva d'onde pigliava le mosse e dove voleva arrivare. Egli non andò brancicando da Alessandro Dumas a Vittoriano Sardou come il signor Ferrari, e non s'attentò ad entrare nel mondo romano senza nemmeno sapere il latino, come fa il signor Castelvecchio e come farebbe il signor Giacosa se non si fosse invece buttato in pieno medioevo. Egli infine — oh miracolo inaudito! — dando alla forma del dramma qualche varietà, a queste innovazioni sue cercò una ragione e una scusa nell'arte; e si prese una cura infinita di foggiarsi una forma di endecasillabo adattata al dialogo. Ma quale dei nostri comediografi, oltre il Martini, ha voluto o saputo fare in prosa un dialogo sopportabile?
Se non che, dell'abiezione nostra io mi conforto nella miseria universale. Pare che il dramma in Europa sia finito col Goethe e con lo Schiller, con questi due che raccogliendo l'eredità del Lessing seppero celebrare i mistici sponsali di Faust con Elena e fondere insieme il succo di betulla della poesia di Shakespeare col succo di lauro della poesia di Sofocle. Dopo il Goetz, dopo il Guglielmo Tell, dopo il Wallenstein il dramma è finito: ha ripalpitato debolmente negli alessandrini dell'Hernani, nei cori delle tragedie manzoniane, negli endecasillabi della Messalina; ma sono i palpiti dell'agonia. Si rinserri il gran cadavere in un'urna d'oro, con molti unguenti preziosi; e intorno all'urna ogni popolo d'Europa inchiodi, come barbagianni su le porte delle stalle, i suoi ciarlatani del palcoscenico. La Francia inchioderà Alessandro Dumas e Vittoriano Sardou, noi inchioderemo il Ferrari e il Giacosa, gli altri popoli inchioderanno altri: poichè non c'è paese d'Europa ove non siano barbagianni.
E poichè la vigliaccheria italiana, non pure in politica ma in arte, è tale, che non si può senza suscitare un senso misto di ribrezzo e di terrore accusare un francese di barbagianneria, prendiamo una delle migliori comedie francesi ed esaminiamola, vincendo la nausea che la lettura di tali sconcezze desta in ogni animo non volgare.