Di Riccardo Wagner io ho conosciuto i melodrammi in due circostanze notabili: al Comunale di Bologna nel 1871, e di recente nel teatro fabbricato a posta per lui sovra uno dei colli di Bayreuth. — Tanto la prima che la seconda volta è avvenuto che l'effetto, anzi che corrispondere alla mia aspettazione, in tutto o in gran parte l'ha smentita. Prima di conoscere per rappresentazione teatrale il Löhengrin m'attendevo di vedermi disvelati orizzonti strani, meravigliosi e d'essere proprio trasportato di peso in seno ad una vera apocalisse musicale. Tutt'altro. M'accorsi (e come non accorgersene?) che l'Autore possedeva una spiccata originalità di stile e una potenza invero straordinaria di espedienti tecnici, massime istrumentali, i quali, adoperati in gran copia, riescivano assai volte ad effetti stupendi, mescolati tratto tratto a prolissità farraginose e ad astruserìe faticanti: ma nel tutt'insieme delle mie impressioni, non uscii guari dalla sfera di quelle che avevo già provate ascoltando altri melodrammi, e tra questi il Freischütz di Weber, specie al terzo atto. Restai adunque fra lieto e sorpreso della mancata novità e delle stramberìe inutilmente aspettate. Ho detto a posta che restai lieto perchè abbiamo nell'animo nostro un certo istinto conservatore, che lo trae a compiacersi ogni volta ch'esso può ridurre a qualche vecchio tipo idee e forme, che gli erano annunziate per nuove.

Da quel tempo ho spessissimo risentita musica di Wagner, nè mi mancarono opportunità di accuratamente riscontrarla con quella teatrale d'altri maestri e sempre n'uscì riconfermato quel primo giudizio: le differenze, per quanto notabili, non essere che di gradi o potersi naturalmente spiegare coll'indole originale dell'ingegno di Wagner, senza bisogno di ricorrere a diversità fondamentali nel sistema melodrammatico.

Quando, nei primi del mese scorso, mi decisi anch'io a fare il «pellegrinaggio di Bayreuth» ero più che mai fermo in quest'ordine d'idee. Però all'annunzio di ardimenti smisurati e di novità senza esempio io scuotevo il capo, incredulo più che mezzo. Ho diffidato perfino di chi mi assicurava che avrei trovato fra il Löhengrin e l'Anello dei Nibelungi lo stesso enorme divario, che corre da un'opera di Verdi giovane al Löhengrin. E pensavo fra me e me passando le Alpi: — M'aspetto che, ripassatele, dovrò dire agli avversarii iracondi d'ogni novità wagneriana: calmatevi, il diavolo non è poi brutto come si dipinge; e a quei pochi che attendono con fede le notizie del nume ignoto: rassegnatevi, non est hic, proprio come disse l'Angelo della risurrezione alle pie donne del Vangelo. —

Ma appena udito il prologo della Tetralogia (Das Rheingold), ho dovuto masticare anch'io il tanto rimasticato verso di messer Lodovico:

Vedi il giudizio uman come spesso erra!

Infatti, o non si vuole uscire per niun conto dalla massima che niente è nuovo sotto il sole, o bisogna confessare che pochi lavori d'arte meritano come questo di Wagner il nome schietto di novità. Nè credo d'essere troppo reciso affermando che, dal tempo in cui Claudio Monteverde coll'audacia inconscia del genio trasformava la tonalità del canto magistrale e lo rendeva capace di esprimere liberamente tutte le passioni umane, fino allora impedite dai cancelli delle vecchie regole, mai, dico, fino ai nostri giorni una più ardita e radicale innovazione fu tentata nel campo dell'arte. La quale innovazione, ove potesse aver seguito, non si fermerebbe alla musica teatrale, ma tutte abbracciando le vaste regioni del dramma, vi pianterebbe in mezzo il segno vittorioso di un'epoca nuova.

Allora ho compreso che il paragone del divario fra un'opera di Verdi della prima maniera ed il Löhengrin o il Tannhäuser non peccava no già per essere troppo ardito, sibbene per essere essenzialmente inadeguato, come quello che metteva a confronto, quasi appartenessero alla medesima specie, due cose interamente dispaiate fra loro. E fattomi a consultare, dietro queste mie percezioni sperimentali, il pensiero dello stesso Wagner, ho dovuto convincermi che esso le conferma in ogni sua parte. Poco tempo prima di cimentare il Tannhäuser a Parigi sulle scene dell'Opéra egli scriveva: «S'il m'était réservé de voir accueillir mon Tannhäuser par le public parisien, je devrais, j'en suis sûr, ce succès, en grande partie, aux analogies très visibles qui relient cette opéra à ceux de mes devanciers, et parmi ceux-ci je vous signale avant tout Weber.[4]» E appresso cita meritamente come iniziatore del suo sistema melodrammatico Cristoforo Gluk.

E Gluk difatti stampava in prefazione alla sua Alceste: «Ho voluto restringere la Musica al suo vero ufficio di servire alla Poesia... senza interrompere l'azione o raffreddarla con inutili e superflui ornamenti... Non ho voluto dunque nè arrestare nel maggior caldo del dialogo il cantante per aspettare un noioso ritornello, nè fermarlo a mezza parola sopra una vocale favorevole, o a far pompa in un lungo passaggio dell'agilità di sua bella voce, o ad aspettare che l'orchestra li dia tempo di raccorre il fiato per una cadenza... nè lasciare quel tagliente divario nel dialogo tra l'aria e il recitativo...»