Ora è evidente per me che rimanendo a rigore entro questi pochi ma fondamentali aforismi di «poetica melodrammatica,» noi possiamo spiegarci tutto quanto il Wagner, dal Vascello fantasma ai Maestri cantori di Norimberga, senza mettere per questo nemmeno un piede nelle regioni dell'avvenire; fattogli naturalmente grazia della sua «melodia indefinita» un concetto ancora del tutto subbiettivo il quale ha certo importanza, ma che non entra, parmi, come cardine fondamentale o come elemento inseparabile dall'essenza di que' suoi primi melodrammi. Quando entrerà come tale ben altri rivolgimenti saranno avvenuti nell'animo del maestro e ben altro carattere rivestiranno i suoi lavori! Questi, per ora, non rappresentano che uno svolgimento o una applicazione delle teoriche di Gluk spinte ad arditissimo segno, rompendola in viso con parecchi abiti viziosi ancora tenacemente abbarbicati all'opera italiana e francese. Anche l'abate Liszt, quando in una serie d'articoli pubblicati a Parigi sulla Presse volle diffondere il vero concetto della musica di Wagner, districandolo dalle contraffazioni fantastiche e grottesche onde l'avevano avviluppato, altro non affermò se non che il maestro dell'avvenire traduceva a compimento nelle sue opere, con gran forza d'ispirazione e di dottrina, i vecchi cánoni glukiani sul melodramma. Si può dunque ritenere per certo che Wagner colle sue quattro prime opere (a cominciare dal Vascello fantasma) non apre un nuovo ciclo melodrammatico, ma continua il vecchio, in parte compiendolo, in parte fors'anco esagerandone le tendenze e il disegno.

Nè alla sua impresa erano mancati esempi e preparazioni, dopo il Gluk, tanto in Germania che in Italia. Taccio del Beethoven nel Fidelio, e del Weber, che spontaneamente ei riconosce per suoi «antenati;» ma cred'egli che la storia del melodramma vorrà acconciarsi al silenzio, per non dir peggio, usato da lui, ne' suoi quadri retrospettivi, verso i maestri italiani di questo secolo? Si neghi il negabile e tutto il concedibile si conceda. Mettiamo perfino nel dimenticatoio il valore della ispirazione (la quale po' poi è sempre l'elemento davvero imperituro d'ogni opera d'arte) e confessiamo tutta la litania dei peccati apposti dal Wagner e da tanti altri prima di lui alle opere italiane. E che perciò? Non resterà meno vero che, se si prendano punto per punto i canoni che Gluk ha espresso nella famosa Prefazione, e poi si venga giù a considerarne l'applicazione nello scorcio del passato secolo e nel presente, sarà ben difficile negare che moltissimo non v'abbiano contribuito anche i compositori nostri. Si venne innanzi passo a passo, ma il moto innovatore non fu mai più interrotto. E per ciò che concerne la tanto biasimata tirannìa dei virtuosi, ai quali per certo non iscarseggiano le condiscendenze anche nelle «tragedie» dell'austerissimo Gluk, chi in sostanza cominciò ad infrenarle per davvero facendo sembianza di compiacerle, se non il nostro Rossini? «Il quale, amo dirlo colle parole del Blaserna, pensò che era meglio di scrivere da sè melodie complicate con scale, cadenze e difficoltà, perchè così almeno il buon gusto poteva essere in parte salvato. Egli fece come certi politici, i quali si mettono alla testa del movimento col fine di poterlo meglio dominare.[5]»

Io sono lontano le mille miglia dal rimpiangere la libertà, che si lasciava ai cantanti nel passato secolo; vorrei anzi che le ultime sue tracce scomparissero affatto dalle nostre opere, ove anch'oggi i maestri, benchè non lo lascino scorgere, bruciano alle virtuosità dei tenori e delle prime donne molti più grani d'incenso che non si creda. Però nella storia dell'arte nulla va dimenticato e disconosciuto, e nemmeno, io penso, quel tesoro di varietà, di movimento e di passione, che i grandi cantanti italiani del secolo scorso portarono nell'arte framezzo ai fronzoli e ai ghirigori. E a quel modo che ora niuno vorrebbe scrivere la storia della Commedia e non ricordare gli attori «a soggetto» che liberamente rimaneggiando la materia comica improntarono tipi e sbozzarono disegni, da cui largamente trassero poi partito gli autori; così nella storia dei fattori del Melodramma nè anche si possono dimenticare quei cantanti maravigliosi, che, fatto della voce uno strumento perfettissimo, colsero con essa le più potenti affinità espressive dei sentimenti e delle passioni umane.[6]

Anche questo tema dei virtuosi ho voluto toccare, almeno di volo, per dimostrare come il Wagner restringa a torto le ricchissime tradizioni del melodramma, massime nella parte che tocca all'Italia. Che se poi, al dire di Gluk, il melodramma è tanto più perfetto quanto più completo si raggiunga l'accordo fra musica e poesia, non dovranno contare proprio per nulla della sua storia gli spartiti di Bellini? Il quale, se permette ancora a Norma d'invocare il ritorno dell'amante con gorgheggi e volatine, quando il dramma si eleva al sentimento pietoso e tragico della catastrofe vicina, egli non solo sa raggiungerlo co' suoi canti, ma gli sovrasta di gran tratto, o da quell'altezza sa irraggiarlo e trasfigurarlo d'una poesia immortale.

Che se poi ritorniamo a' suoi Tedeschi, l'ingiustizia storica di Wagner non è meno patente. Lascio da parte l'avversione sua per il Mendelssohn, da cui pure ritrasse non poche note di musica descrittiva (e anche di recente, a proposito del secondo atto del suo Siegfried ov'è la meravigliosa «canzone della foresta,» i critici glielo han dovuto ricordare a costo d'inferocirlo); lo lascio da parte, perch'egli non entra direttamente nella storia del melodramma: ma in che modo giustificare la sua ingiustizia e i superbi dispregi verso Giacomo Meyerbeer?...

Però, a chi guardi bene allo strano atteggiamento preso dal suo spirito in faccia alla questione artistica, che l'ha sempre agitato, quell'ingiustizia e quegli spregi trovano forse, non una giustificazione, ma una spiegazione. Tutto chiuso nel convincimento che il vero dramma musicale dovesse uscire dalla sua testa e solo dalla sua testa, egli si sentì tratto con istinto geloso a rivolgere più acuti gli strali della sua critica là dove egli scorgeva più spiccate le analogie colla creazione da lui vagheggiata; alla maniera del meccanico intento da più anni ad una scoperta e sul punto d'attuarla, che è fieramente tentato a trattare d'illusione o d'impostura ogni altra scoperta annunziata, che arieggiasse ad anticipare sulla sua. Onde Wagner per nissuno ebbe parole più acerbe che pel Meyerbeer, per l'Halevy e gli altri operisti più insigni, arrivando a dichiarare che quelle opere stavano a confronto del suo dramma musicale come la scimmia a confronto dell'uomo. Esempio: la musica del quart'atto degli Ugonotti vorrebb'essere vera musica drammatica; ma non giunge che ad una «somiglianza mostruosa![7]»

Non è possibile venir mai bene in chiaro di queste strane esorbitanze dell'animo di Wagner o nemmeno della nuova forma che diede poi a' suoi melodrammi, se non si analizzi un periodo notevolissimo della sua vita e da lui adombrato un po' confusamente nello scritto, onde andiamo raccogliendo il segreto pensiero del nostro Autore.[8]

Le opere di Wagner correvano pei teatri di Germania nel decennio dal 1856 al 1860, e venivano rapidamente guadagnando il favore del pubblico; ma insieme alle opere si diffondevano le sue teorie, e queste sollevavano d'ogni parte contraddizioni clamorose, iraconde, sempre più rinfocolate dalle repliche del maestro. Il polemista insomma guastava il lavoro del compositore per ciò che toccava le simpatie del pubblico. — E direste questa una fatalità inseparabile dalla sua vita. Anche di recente là a Bayreuth, nel teatro della sua gloria, in mezzo a un pubblico scelto d'ammiratori, quando, calata la tela sull'ultima parte della sua Tetralogia (Götterdammerung) non s'udivano che voci acclamanti alla sua apoteosi, a un tratto che è che non è?... Erano bastate poche parole rivolte dal palcoscenico da Wagner agli spettatori per gettare un gran freddo sull'entusiasmo e riaccendere intorno al Maestro tutte le ardenti contese, che da trenta e più anni danno martello a lui, ai critici ed al pubblico.

L'errore di Wagner (io non posso chiamarlo con altro nome) consiste nell'aver voluto tener via diversa da tutti gli altri artisti, i quali attendono tranquilli a produrre opere, lasciando che pubblico e critici vi facciano poi sopra loro chiose e ricamino teorie a loro posta. Egli invece volle che pubblico e critici accettassero a un tempo i suoi melodrammi e la sua estetica. Non bastava che riconoscessero per buona la musica del Tannhäuser, bisognava per giunta che menassero buone al Maestro le sue teorie sulla melodia indefinita, sull'opera tedesca e il suo avvenire, sulla poesia melodrammatica, i suoi giudizii su Rossini, su Mozart, su Meyerbeer e su tante altre cose! — Questa strana confusione delle due potestà in una, il compositore e il legislatore, questo doppio predominio voluto esercitare a un tempo da lui sul pubblico, singolarissimo fatto nella storia dell'arte, fu causa, a mio credere, di quasi tutte le opposizioni sollevategli contro. Se Wagner invece avesse fatto come il nostro Verdi, che badò solo a comporre, mentre i critici dissertavano e s'accapigliavano in suo nome, egli sarebbe già da trent'anni salutato unanimemente fra i primi compositori del nostro secolo, anche dai meno indulgenti per i suoi difetti.

Ma tale dissidio sorto fra lui e il pubblico, oltre queste conseguenze d'un ordine in tutto estrinseco, ne portò altre e di ben altro momento nell'ingegno suo e nell'indirizzo successivo da lui dato alla sua arte. E qui viene in campo il carattere di Wagner, che deve essere tutt'altro che pieghevole e accomodante. — Una volta in rotta coll'opinione dei più, Wagner, invece d'inclinare a ricerche di conciliazione, ne trasse una specie di compiacenza iraconda e superba, e a furia di ragionamenti sottili amò ingolfarsi nella persuasione che l'artista tanto più si leva sublime verso l'ideale, quanto meno riesce accessibile alla percezione dei più e più ne scontenta i gusti superficiali e mutabili. In questa sentenza v'ha un significato vero senza dubbio; ma, se sanamente intesa essa preserva l'arte dalla volgarità adulatrice dei sensi ottusi e delle menti corte, pigliata invece di traverso lancia l'artista nello sconfinato, nel buio, nel falso, oltrechè contradice al fine umano dell'arte. Non ce lo prova tutta la sua storia? I veri, i grandi innovatori riescirono ad essere gli arbitri del gusto, ad affinarlo, a correggerlo, perchè si tennero abbastanza elevati sul pubblico per farlo guardare in alto, ma anche abbastanza vicini da non essere perduti di vista. Ma Wagner non la intese così. Irritato, infastidito per la guerra, non sempre ragionevole, che gli movevano, pensò di prendere una rivincita trionfale facendo tutto l'opposto di ciò che i critici e il pubblico gli domandavano: s'allontanò sempre più dalle vie piane e battute, e una volta preso l'abbrivo, inebbriato della propria audacia, si spinse fin dove probabilissimamente non aveva mai pensato d'arrivare.