Così nacque il melodramma Tristano ed Isotta, così sorsero nella sua mente i primi disegni dell'Anello dei Nibelungi, che risalgono a molti anni addietro. E che questa sia la loro origine psicologica e storica non è da dubitare, perchè è lo stesso Wagner che ce la racconta in termini chiarissimi. «Io mi sentii vivamente stimolato ad uscire da quell'ambascia di polemiche e rientrare nell'esercizio ordinario delle mie facoltà d'artista. Allora io sbozzai ed eseguii un piano drammatico di proporzioni così vaste, che, non seguendo che le esigenze del mio soggetto, io di proposito rinunziavo alla speranza di vederlo mai eseguito tal quale... Avrebbero bisognate delle circostanze per ogni verso straordinarie, perchè questo soggetto, il quale abbraccia nientemeno che una Tetralogia completa, potesse mai venire eseguito dal pubblico... Il lavoro, di cui vi parlo e di cui ho già da tempo composta in gran parte la musica, ha per titolo L'Anello dei Nibelungi[9].»
Ecco adunque definiti per la loro origine la forma e gl'intendimenti della Tetralogia rappresentata nello scorso agosto al Wagnertheater di Bayreuth. Non sono l'opera di un artista che, deliberato e tranquillo, la rompa colle tradizioni e col pubblico: sono la conseguenza manifesta d'uno stato d'irritazione e di disgusto, uno sforzo supremo d'ascensione nella sfera dell'ideale, per allontanarsi dalla realtà ingrata, un che di misto insomma tra l'antidoto, la ribellione, la protesta e la sfida.
Il tempo ha smentito i pronostici sfiduciati che egli faceva nel 1871. Ciò che allora parevagli «follia sperare,» è divenuto un fatto. La sua Tetralogia sui Nibelungi non solo si è eseguita, ma s'è eseguita con tutte quelle circostanze ch'egli si contentava di vagheggiare come in un sogno di ottimismo. Un teatro apposta costruito sopra suo disegno; un pubblico apposta fatto accorrere da tutta Europa; una esecuzione di scena, d'orchestra e di canto a sua scelta. Riccardo Wagner ha vinta la più strana e difficile battaglia, in cui artista potesse mai cimentarsi; e questa sarebbe prova sufficiente, se mai altre mancassero, che egli non è uomo di mezzana levatura.
Ma alla stretta dei conti (chiederassi) questa Tetralogia vale o no essa i precedenti lavori del Wagner? Segna un progresso e quale? Un decadimento e quale?
Impossibile, io credo, almeno per ora, rispondere alla questione messa recisamente in questi termini, e troppo complessi i criterii per giudicare il merito intrinseco d'un lavoro gigantesco, ove il puro elemento musicale e il poetico si connettono così intimamente colle forme e il fine teatrale; quando, per giunta, chi dee rispondere non è soccorso che dalla memoria di un'attenta ascoltazione. Mi restringerò dunque a presentare in forma d'obbiezioni al nuovo genere tentato dal Wagner alcuni pensieri che lo spettacolo di Bayreuth mi ha suggeriti durante le quattro sere della rappresentazione e dopo, lavorando io colla mente intorno a quei ricordi.
Wagner, fino dai primi anni che scrisse pel teatro, ebbe in mente che il Melodramma fosse destinato a prendere fra l'arti moderne il posto che aveva la Tragedia presso i Greci; sintesi sacra ed efficacissima di tutte le arti rappresentative. Voltosi a questa grande impresa, egli capì che bisognava anzitutto rialzare la poesia melodrammatica dall'umile posto in cui la lasciavano gli altri maestri ed in ispecie i nostri italiani. La musica per lui non doveva essere che un mezzo di più potente significazione e quasi «commento ideale» ai concetti, ai caratteri ed all'azione che il poeta presenta in pubblico. È la giusta massima, sulla quale Gluk ha tanto insistito coi precetti e coll'esempio, e alla quale nè maestri nè pubblici hanno mai cessato di prestare omaggio, almeno in teoria. Nelle sue prime opere Wagner dimostrò che essa si poteva applicare con rigore, e trarne bellissimo partito anche quanto a successo teatrale. Per raggiungere e mantenere meglio questo accordo fraterno tra poesia e musica, volle renderlo originario e scrisse da sè i proprii drammi musicabili. L'effetto corrispose mirabilmente all'intenzione sua; e le fantastiche leggende di Lohengrin e di Tannhäuser ci passarono dinanzi come «visioni canore,» o come fini tessuti inconsutili di poesia e di musica, tanto bene compenetrate e fuse insieme, che direste i versi essere sgorgati dall'estro insieme alle modulazioni ed ogni scena del dramma nata a un parto col disegno polifonico che la riveste.
Ma nella Tetralogia è ben altra cosa. Qui, se non m'inganno, s'è passato il segno, e lo squilibrio dei due elementi ricompare all'inverso del primo, minacciando nuova e più funesta sproporzione nell'organismo del melodramma.
Dal palcoscenico è sbandita ogni forma di melodia e con la melodia ogni movimento ritmico[10]: in loro posto messa padrona assoluta e continua la declamazione melopeica: i personaggi, meglio che cantanti, dovrebbero essere chiamati declamatori, in ciò solo diversi dagli attori dei drammi e delle tragedie comunemente intesi, che questi s'aggirano sulle note limitate del linguaggio normale, mentre quelli trascorrono per le due ottave e si valgono di tutti i valori musicali delle note. Ma questa è anche poca novità rimpetto alla successione del dialogo rigorosamente mantenuta come a un teatro di prosa. Quindi è inutile aspettare l'incontro anche di due sole voci, in dialoghi e scene quasi sempre lunghissime, e sia pure il palco ripieno di personaggi, li agiti pure un sentimento comune nel più vivo e vibrato dall'azione. Solo chi ha assistito a questa Tetralogia o al Tristano ed Isotta può rendersi conto del senso profondo di stanchezza e di vuoto, che induce nell'animo e sui nervi quell'interminabile dialogare così parte a parte spiccato e successivo.
Come si desidera il sollievo di un accordo vocale e il refrigerio di un unissono! Con che impazienza nel caldo di un duo d'amore (quello, mettiamo, di Siegfried e Brunnilde nella seconda giornata) si domanda che le due voci si congiungano, come le due anime; e ci si irrita contro la ferrea legge di un sistema che, in omaggio a non so quale vernice di verità, impedisce sulla scena ciò che avviene tuttodì nella vita reale! — Perchè è degno di nota un fatto: Wagner amoroso cercatore dell'ideale, che sdegna prendere a materia di un suo melodramma un argomento, se non mostra i sette suggelli della leggenda fantastica; Wagner che ha sempre in bocca il mistico e l'indefinito; Wagner, infine, santissimo flagellatore nei suoi scritti di quelle materiali imitazioni dei suoni materiali, a cui spesso i nostri maestri si abbandonano, oggi ha scrupolo di far cantare un a due, e sopprime i Cori per la naturalezza che nol consente!
Ma così egli crede di aver risuscitata l'antica tragedia di Eschilo e di Sofocle e d'aver data al mondo moderno una festa dell'arte, che valga quelle di Atene, anzi di tanto le superi, di quanto la sua polifonia orchestrale può essere superiore in effetti ideali ed acustici al Coro antico.