II.
Un’altra qualità che il Martha cerca nell’arte, e che non trova nelle opere contemporanee è la discrezione: egli si duole perchè l’arte ai nostri giorni non sembra avere altra cura se non di descrivere la realtà con «la più minuta esattezza». Si potrebbe pertanto sin da questo momento osservare una contraddizione nel pensiero del critico. Questa minuta esattezza che ora lo scontenta, non è quella precisione che aveva prima tanto raccomandata? Se non che, egli fa una distinzione: approva il movimento romantico contro l’arte classica che non osava nulla dipingere precisamente, che era come svanita nell’inanità della perifrasi; ma condanna l’usurpazione commessa dagli artisti quando hanno preteso che l’arte viva soltanto delle cose reali. «Gli oggetti dipinti per sè stessi» dice il Martha, «quando non svegliano in noi qualche idea, quando non suscitano sentimenti, non possono trattenere nè lo spirito nè l’anima». Adattiamo cotesto principio a un’arte: alla pittura: «È necessario che in un quadro si trovi qualche cosa che interessi lo spirito, un pensiero, un sentimento, un’intenzione, diciamo in una sola parola: un soggetto». Ma che cosa bisogna intendere per soggetto? «Noi non intendiamo necessariamente una scena storica o aneddotica, come se ne possono leggere nei libri..... Tutto può diventar soggetto..... una scena campestre, anche meno, un animale, un albero, un fiore.... Non c’è niente di vile in mezzo a ciò che può assumere un’espressione, che può rivelare il pensiero dell’artista.....». Se il Martha concede tanto, difficilmente troverà qualcuno che sia discorde da lui. Nel vasto mondo ogni oggetto potrà rappresentare o simboleggiare qualche cosa: se l’immaginazione si sveglia, se le idee cominciano ad associarsi, si può andare molto lontano. «Qualche volta un cielo, un mare, un deserto bastano: lo spirito dello spettatore s’incarica di riempire il quadro». Bisogna tuttavia notare che, avendo ogni spettatore uno spirito suo proprio, poco o molto diverso da quello del vicino, il quadro sarà colmato in tanti modi diversi quanti sono gli spettatori: noi vediamo pertanto che i critici d’arte, quando si occupano di scoprire gli intendimenti degli artisti, non sono quasi mai d’accordo e invece di rischiarare gli spettatori, li confondono peggio. Ecco un quadro rappresentante una foresta: un filosofo probabilmente vi leggerà la dimostrazione del panteismo, un agricoltore la necessità del rimboschimento, un medico l’elogio della vita all’aria libera; l’artista, intanto, ha voluto semplicemente dipingere una foresta, e ciò che importa, per l’arte, è che la sua foresta sia ben dipinta; quando questo patto è stato osservato, ognuno potrà vedere nel quadro tutte le intenzioni, tutte le idee, tutti i sentimenti che eccita la vista della foresta vera.
Ma se un cielo, un mare o un deserto, per confessione dello stesso Martha, bastano ad esprimere qualche cosa, come può egli distinguere il quadro «che fa vedere soltanto ciò che espone alla vista», da quello dove c’è qualche altra cosa? Qualche cosa «d’altro» si può trovare e si trova, come egli ha riconosciuto, in tutti i quadri, qualunque oggetto rappresentino. Un quadro dove si vedano «prospettive fuggenti nelle quali il nostro spirito s’ingolfa ed ama errare, un viale sinuoso del quale la nostra immaginazione compie il giro, stabilendovisi come in una cara solitudine», è lodato su tutti gli altri dal Martha. Ora questa sinuosità dei viali e questa evanescenza delle prospettive non sono già inventate dall’artista; egli le copia dal vero; come nel vero questo medesimo artista, oppure un altro, copia le prospettive nitide e i viali diritti. In mezzo agli infiniti oggetti reali, alcuni hanno certe qualità, altri hanno qualità diverse o contrarie: sarà da imporre all’artista la scelta di certi oggetti e lo scarto di altri? Un sole smagliante sopra un’aperta spiaggia ha la sua espressione, un’espressione tutta diversa ma non meno importante di quella che ha un bosco vaporoso al lume di luna: non vi sarà arte, arte lodevole, se non nella scelta dei soggetti vaporosi, oscuri, confusi, indeterminati? L’arte ha fatto tutto quello che può e che deve fare quando ha rappresentato l’oggetto con i suoi caratteri, in modo che la sua immagine racchiuda tutte quelle espressioni e susciti tutte quelle impressioni che racchiude e suscita l’oggetto reale. Tutti gli oggetti hanno un’espressione e producono un’impressione; e lo stesso Martha lo riconosce quando accorda un valore espressivo a certi quadri di artisti nordici dove molti, per non dire quasi tutti ammirano soltanto la fedeltà materiale della pittura; nelle rappresentazioni, per esempio, «di una camera deserta, con l’impiantito ben lavato, coi mobili rilucenti, con gli utensili della cucina; il tutto rischiarato da un raggio di sole penetrante dalla finestra dischiusa». Si può qui trovare un’idea o un sentimento? E il Martha risponde che, per dubitarne, bisogna «non comprendere la vera poesia del Nord». Ora al Nord, al Sud, all’Est, all’Ovest, e in ogni angolo del vasto mondo, ogni cosa racchiude qualche idea e suscita qualche sentimento, direttamente o per associazione. Non s’intende pertanto come il Martha, per arrivare a questa semplice e innegabile conclusione, cominci con un’affermazione contraria e biasimi, per soprammercato «le descrizioni delle cose materiali che non ci apprendono nulla perchè ci sono familiari».
Ma egli dà alla legge della discrezione un altro valore. Egli vuole che l’artista non dica tutto ciò che ha da dire, ma che lo lasci piuttosto supporre e intravedere grazie all’abilità dei sottintesi. Egli loda moltissimo il caso di Timante, pittore greco, che nel quadro del Sacrifizio d’Ifigenia, dopo avere esaurito le espressioni del dolore sui volti di Calcante, di Ulisse, di Menelao, non osò o non volle ritrarre il dolore paterno, e rappresentò Agamennone con la testa coperta d’un velo. Tutti i critici antichi si accordarono nell’ammirare questo espediente, che noi chiameremmo trovata; il quale è veramente abile e—se arte è sinonimo di abilità—si può anche soggiungere artistico. Ma l’effetto del velo sulla testa di Agamennone, nel quadro, non è maggiore di quello o diverso da quello che si avrebbe nella realtà; e noi approviamo che la figura del padre sia con la testa velata, come approveremmo che la faccia fosse nascosta tra le mani, perchè realmente la vista della figlia morta può essere ed è insostenibile agli occhi paterni. Il merito dell’artista consiste nell’aver fatto quest’osservazione. Tutte quelle che sembrano invenzioni dell’artista non sono altro che osservazioni da lui fatte nella realtà. Il Martha loda certi moderni quadri militari dove si vedono i soldati non nel momento della pugna, ma poco prima, quando si preparano a combattere. Ora, che l’imminenza della battaglia faccia una grande impressione, che la fantasia immagini la sorte destinata ai combattenti, che li antiveda morti o moribondi mentre sono ancora pieni di vita, che li ammiri o li compianga, sono tutte cose innegabili: ma non perciò si dovrà dire che la battaglia non significhi nulla, o significhi meno. Sono due momenti della realtà, ciascuno dei quali ha la sua particolare espressione. La più gran parte dei pittori militari suole scegliere il momento della battaglia; il primo che ha dipinto i preparativi, l’ansia che passa tra le file dei soldati all’udire il primo colpo di cannone, ha fatto una trovata: ma egli non ha trovato nulla che non sia nel vero.
Il Martha osserva che «nei drammi moderni, quando una donna si getta al collo dell’amante gridando:—T’amo! T’amo!—noi abbiamo ben poco da apprendere sul conto suo; ma quando Ermione nasconde per alterezza l’amor suo e per alterezza ancora la sua collera, quando non sa ella stessa se ama o non ama, quando la vediamo ondeggiare tra l’amore e il furore, noi passiamo di meraviglia in meraviglia, e ogni verso, in quella tempesta dell’incostanza, splende come una nuova luce sulla natura umana». Ora qui c’è un equivoco veramente imperdonabile. Ermione è indecisa, e sta pertanto benissimo che l’artista antico abbia stupendamente riprodotto i suoi tentennamenti; l’artista moderno avrà torto marcio facendo gettare dalla sua protagonista le braccia al collo dell’amante, se questa protagonista è indecisa come Ermione; ma l’indecisione non è, per fortuna, lo stato abituale del cuore delle donne o degli uomini, ed essi tutti si decidono e compiono risolutamente azioni e dicono fermamente parole che l’arte deve riprodurre con la fermezza e la risolutezza loro, sotto pena di esser falsa, cioè di non esser arte.
Nell’arte letteraria la metafora, dice il Martha, «è l’immagine di un oggetto che fa pensare ad un altro; la favola, l’apologo, l’allegoria sono modi indiretti d’interessarci ad una verità lasciando che noi stessi la troviamo... Con l’allusione voi designate una cosa che non volete mostrare; con l’ironia fate comprendere il contrario del vostro pensiero, con l’iperbole dite di più per fare intender di meno...». Il valore delle figure non ha bisogno di esser dimostrato; il Martha sfonda una porta aperta quando dice che non già la retorica le ha imposte; ma che, al contrario, l’uso universale si è imposto alla retorica; nondimeno, se esse sono leggi dell’arte, l’arte non consiste in esse. «Le donne, che posseggono un senso così naturale e fine dell’arte, hanno, grazie al più semplice istinto, dal principio del mondo, inventato la civetteria, che consiste precisamente nel dar prezzo alla bellezza nascondendola». Ora la civetteria è artifizio, non arte. «L’arte» dice ancora il Martha «ama i giri e i misteri». Una certa arte, se mai. Arte è sinonimo di abilità, di destrezza e più semplicemente di maniera; ma tutte queste cose, necessarie alla creazione dell’opera d’arte, non sono sufficienti; la sola abilità non basta, e l’arte ammanierata è la più detestabile fra tutte. Il pensiero dell’autore «non è di presumere che l’opera artistica si componga soltanto con ricette arbitrarie e piccole combinazioni enimmatiche»; ma egli loda veramente troppo le trovate ingegnose, gli espedienti della destrezza. E perchè mai sarà da condannare sempre ed assolutamente lo stile violento? Moderazione, certo, non è debolezza; è talvolta segno della vera forza; ma le espressioni compassate, i sentimenti infrenati non sono invariabilmente da preferire, perchè non sono i soli veri. C’è bensì talvolta un silenzio più eloquente che la stessa eloquenza: ma la gente non tace sempre; grida anche ed urla. La discrezione, la moderazione, i sottintesi, sono mezzi adatti a provocare la commozione estetica; ma non è possibile farne i soli, e non è giusto farne i migliori. Perifrasi e metafore hanno il loro valore; ma in certi casi non giovano; e una nuda e cruda parola, dietro alla quale non sia alcun mistero da scoprire, ma che stia al suo posto, ha la sua efficacia. C’è una brutalità estetica che impressiona, soggioga e suscita commozioni gagliarde; come ci può essere una delicatezza anti-estetica, che lascia freddi e indifferenti. E quando la discrezione fosse usata fuor di proposito, non violerebbe quella legge della precisione che il Martha vuole pure rispettata?
III.
E veniamo alla moralità dell’arte.