Però non mi destar; deh, parla basso!

Questi furono gli angosciosi pensieri che Michelangelo espresse nella sostanza e nella forma delle sue grandi statue. Esse vibrano con melanconia, come la musica di una sinfonia funebre, come il canto di morte e la marcia funebre d'una nazione. Quando papa Clemente morì, lo scultore posò il suo scalpello, abbandonò la Sagrestia incompiuta, e non tornò più a Firenze. Passò il resto della sua lunga vita a Roma lavorando ancora sotto una serie di cinque Papi.

Paolo III lo rimandò alla Cappella Sistina. Doveva ricoprire con un affresco, rappresentante l'Ultimo Giudizio, la parte occidentale, al disopra dell'altare. Quest'opera nella quale occupò cinque anni, anche rovinata, resta il lavoro più straordinario dell'arte pittorica. Michelangelo aveva sessant'anni quando cominciò questo affresco. La freschezza e il vigore del suo genio giovanile eran passati; ma la profonda scienza sopravviveva nella sua piena attività. Senza ricorrere alla natura, poteva, colla sua conoscenza della forma umana, inventare attitudini, atteggiar corpi nell'aria, tracciare movenze estremamente audaci. Sdegnò introdurre un solo motivo che non fosse figura, e tutte le sue figure, i gruppi di forme umane che si alzano e cascano e s'intrecciano, sono nude. Arrivati a questo tempo, il suo tipo della forma così realista nel David, così intimamente studiato dal vero nel Cartone, così sublimemente bello nella vôlta della Sistina, era irrigidito nel manierismo. Nell'esecuzione di ampie composizioni pittoriche, è impossibile seguire da vicino il modello. L'artista deve preservare una certa unità di tipo e stabilire proporzioni d'analogia fra tutte le sue figure. Infatti egli deve creare una razza di uomini e donne a sua somiglianza; — secondo la somiglianza di un'immagine archetipa della sua mente. Ciò cominciò a fare Michelangelo nel Cartone e lo continuò nella vôlta; ma divenne rigido e inalterabile nell'Ultimo Giudizio, s'inscheletrì e si paralizzò negli affreschi della Cappella Paolina.

Domandiamo quali fossero i larghi contorni di questo tipo che dettero corpo al sentimento di Michelangelo per la dignità e bellezza della forma umana. Lo discopriamo all'altezza della perfezione nel suo Adamo. La testa piccola, il collo corto ma proporzionalmente muscoloso, le spalle immensamente larghe, il torace gagliardo; le braccia lunghe terminanti in grandi mani robuste; corto l'addome, le cosce prolungate al di là della loro consueta lunghezza, piedi corrispondenti in larghezza alla grandezza delle mani. Col progredire del tempo, le spalle e il torace si svilupparono in grossezza, finchè divennero pesanti. Queste proporzioni determinavano il suo tipo femminile. Si può dire infatti con verità che le sue donne sono soltanto una specie un po' differente di uomini. Egli non sentì mai la reale grazia e bellezza della verginità. Tutte le sue figure femminili — la Notte, l'Alba, Leda, le donne del Diluvio — sono donne adulte con gli attributi della maternità. Primitivi, titanici sono gli epiteti per descrivere la razza umana fatta dal Buonarroti secondo l'immagine sua propria. Egli creò maschi e femmine; ma essi non sono simili in niente agli esseri del nostro globo; sembrano appartenere a quelli di qualche lontano pianeta, dove le linee del paesaggio sono più semplici e le forze della natura son più efficaci.

La vecchiaia di Michelangelo fu quasi tutta consacrata alla costruzione del San Pietro. Abbiamo veduto che il disegno della tomba di papa Giulio condusse alla distruzione della Basilica di Costantino. Bramante nel 1505 era occupato nell'erezione di una nuova chiesa. Preparava piani, schiariva gli spazii e gettava le fondamenta; ma non visse tanto da compiere l'opera sua. Raffaello da Urbino, Baldassare Peruzzi, e Antonio di San Gallo, furono successivamente impiegati in quell'edificio. Ogni architetto alterò il disegno del predecessore. L'opera fu frequentemente interrotta da qualche disastro in Italia — specialmente dalla tragedia del sacco di Roma nel 1527. Il Sangallo si decise finalmente per un disegno che contraddiceva lo spirito della concezione Bramantesca. A questo punto, nel 1546 il Sangallo morì. Michelangelo era allora indicato come architetto in capo. Egli ripudiò il modello del Sangallo e ne preparò uno nuovo che corrispondeva più intimamente al disegno originale della chiesa. Questo fu accettato e per diciassette anni egli diresse le costruzioni con meravigliosa energia in uomo di età sì avanzata. Già un mezzo secolo era trascorso da che egli era entrato al servizio di papa Giulio.

Facciamo una pausa per ritrovar fino a che punto la presente Basilica di San Pietro è la genuina produzione dell'intelletto del Buonarroti. La sublime caratteristica che salva questa chiesa da una gigantesca mediocrità — la Cupola, che sorge come una lirica da una massa di prosa pretenziosa — appartiene a Michelangelo. Insuperabile per originalità, impareggiata per audacia, la Cupola di San Pietro è sufficiente a proclamare la grandezza del Buonarroti come architetto. Noi, fortunatamente, possediamo il modello in legno per la cupola che fu costruito sotto i suoi propri occhi. Nonostante che certi particolari, i quali avrebbero aggiunto grazia e forza alla struttura, siano stati omessi dai successivi architetti, tuttavia le parti essenziali del disegno — la squisita curva esterna, la vasta ed eccelsa concavità della vôlta interna — sono state conservate. Questo rimane quindi indiscutibile proprietà del genio di Michelangelo.

Ma gli architetti che successero a Michelangelo nell'opera di San Pietro, il Della Porta, il Maderno ed altri, alterarono talmente il suo disegno, che le linee principali ne furono sfigurate. Egli intendeva di conservare la forma di una croce greca, che avrebbe permesso alla Cupola di dominare l'intero edificio: essi vi aggiunsero una nave e la pesante facciata, che riduce insignificante la Cupola. La grandezza del primo concetto, noi la sentiamo soltanto quando vediamo il San Pietro da lontano; o dal Pincio, o meglio ancora da Tivoli o da Ronciglione.

L'ultimo periodo della vita di Michelangelo fu illuminato da un'amicizia, che è forse il più celebre episodio della sua esistenza, voglio dire della stretta intimità che lo unì a Vittoria Colonna, marchesa di Pescara. Non sappiamo quando prima si conobbero: era probabilmente verso l'anno 1540; ma è certo che quando la loro amicizia si strinse, Michelangelo aveva 60 anni e Vittoria era sui 50. È perciò ridicolo parlare di amore appassionato fra l'illustre principessa e il potente scultore. La falsificazione del testo delle poesie di Michelangelo ha portato una gran confusione in quest'affare; ma ora sappiamo che soltanto alcune di esse furono scritte per la Marchesa e che la maggior parte erano dedicate a persone delle quali, ad eccezione di Tommaso Cavalieri, giovane gentiluomo romano, poco sappiamo.

Nè sentimentale, nè romantica, quest'amicizia fu per altro ben reale. Michelangelo e Vittoria simpatizzavano nel loro sentimento religioso: ambedue per gusto ed inclinazione appartenevano a quelle persone veramente pie del Rinascimento, che desideravano una riforma della Chiesa fatta da sè stessa, e che avrebbero salutato con gioia una maggior larghezza nel suo credo dogmatico nella direzione della fede evangelica; ma ambedue erano, nel vero significato, devoti figliuoli della Chiesa Cattolica. Considerarli appartenenti alla sètta di Lutero, o parteggianti per la riforma germanica, sarebbe affatto ingiustificato dall'evidenza.

Durante tutta la sua vita, Michelangelo fu profondamente religioso. È probabile che nella sua prima gioventù egli sentisse l'influenza del Savonarola; è certo che continuò ad essere uno studioso della Bibbia. Poche delle sue grandi opere furono d'argomento profano. Abbiamo soltanto il Bacco, l'Amore, il Bruto e alcuni pezzi meno importanti di statuaria, da contrapporre alla Pietà del San Pietro, alla Madonna di Bruges, alla Sagrestia Medicea, alla Pietà del Duomo, al Cristo risorto, al David, agli affreschi della Cappella Sistina, e a tutte le figure che furono disegnate per le tombe di papa Giulio e dei duchi Medici. La sua immaginazione fu dunque sempre occupata da soggetti sacri. Perciò, in vecchiaia, sembra ch'egli sentisse che le attrattive della bellezza, l'interesse dell'arte pura, gli affari del mondo, avevano occupato troppo la sua attenzione. In varî dei suoi ultimi sonetti avvertiamo una nota di rimorso e di rimpianto. In questo tempo appunto, quando i suoi pensieri si volgevano con profonda austerità verso Cristo, quando la morte si approssimava, e le cure di questo mondo andavano perdendo presa sulle sue affezioni, i consigli e la simpatia di Vittoria furono il conforto più grande per la sua anima.