Per intendere questo sistema, d'alterare la forma a seconda della collocazione e della luce, basta rammentarsi l'aneddoto delle due cantorie di Donatello e di Luca della Robbia, di cui la prima parve brutta nella bottega dello scultore, ma bellissima messa al posto; mentre la seconda, che era piaciuta straordinariamente veduta da vicino, scomparve del tutto nell'altezza buia di Santa Maria del Fiore.

Quest'abitudine di prendere delle licenze col modello, di alterare le proporzioni misurabili all'occhio, abitudine cominciata per ragioni quasi architettoniche, permise agli scultori del '400 d'imitare i pittori, cercando, come questi, la verità apparente, col sacrificio coraggioso della verità assoluta e concreta. Aprì alla scultura il campo vastissimo degli effetti relativi; l'incoraggiò a produrre, colla materia dura ed incolore, l'equivalente della varietà nel colore e nel tessuto.

Ma per secondare questo nuovo indirizzo dell'arte, era necessario che gli artefici del '400 trattassero la parte tecnica in un modo diverso affatto da quello dei Greci.

Gli antichi, a' quali abbondavano ottimi gettatori in bronzo, esercitati nel foggiare armi, utensili e arredi d'ogni genere, dovettero prendere l'abitudine di circoscrivere la loro personale operosità al modello in creta: giacchè questo non richiedeva, come nel Rinascimento, la sorveglianza costante dello scultore. E le liste lunghissime di statue, di cui molte costruite faticosamente d'avorio e d'oro, dànno a credere che gli scultori antichi non perdessero il tempo sbozzando i lavori in marmo, ma invece terminassero soltanto di propria mano le copie che dal modello in creta avevano tratto lavoranti espertissimi. Che ci fossero simili copiatori, lo sappiamo dall'uso di fare riproduzioni in marmo delle statue già fuse in bronzo, uso a cui dobbiamo la maggior parte delle statue antiche pervenute a noi.

Le abitudini erano diversissime da queste nel medioevo italiano. È vero che il Vasari consiglia allo scultore di valersi di modelli grandi quanto le statue che si propone di fare. Ma il consiglio stesso, fatto per scansare i calcoli sbagliati, che spesso rovinano il marmo, fa vedere che prevaleva l'abitudine di sbozzare la pietra senza tener conto di questo pericolo; che anzi, se l'uso dei modelli grandi fosse stato universale, Agostino di Duccio non poteva avere storpiato, come dice il Vasari, il marmo da cui Michelangelo cavò più tardi il suo David. Ma questi modelli di cui parla il Vasari più distesamente nella vita di Jacopo della Quercia, erano fatti “di pezzi di legno e di piani confitti insieme, e fasciati poi di fieno e di stoppa, e con funi legato ogni cosa strettamente insieme, e sopra messo terra mescolata con cimatura di pannolano, pasta e colla„ onde potevano bensì servire a tenere “innanzi agli scultori l'esempio e le giuste misure„, ma era impossibile che servissero mai, come i modelli di gesso puntati del giorno d'oggi, a francare l'artista dallo sbozzamento del marmo. Anzi, tutto ciò che scrive il Vasari dimostra chiaramente che il modello vero — quello cioè che veniva copiato non nelle sole misure — era piccolissimo e fatto in cera; e che l'abitudine di sbozzare le figure nel marmo, che a noi sembra cosa maravigliosa nel Buonarroti, era generale fra gli scultori del '400. È frequente il caso di uno scultore che intraprenda, coll'aiuto di un solo uomo, lavori di vastissima mole, porte, archi, mausolei. Nè pare che il Vasari stupisca quando Jacopo della Quercia si mette, solo solo, alla facciata di San Petronio; lavoro che gli costò dodici anni, in cui un Greco avrebbe fatto chi sa quanti bronzi magnifici ed un moderno chi sa quante meccaniche copie di un gesso. Infatti non rimane nulla d'inverosimile in questo sistema di lavorare il marmo interamente e direttamente da sè, quando si rifletta che tra gli scultori del Rinascimento una metà aveva esercitato la professione dell'orafo, e l'altra l'arte dello scarpellino o squadratore di pietre; e a tali artefici doveva riuscire facile e naturale egualmente qualunque parte — sì rozza che finissima — dell'arte loro.

Gli scultori del '400 avevano adunque dello scarpello una sicurissima pratica, quale non ebbero, nè sognarono pur d'averla, gli antichi.

Nelle mani loro lo scarpello non era semplicemente un secondo stecco da modellare, riproducente nel marmo i delicati piani, le sottili concavità e convessità trovate prima nella creta.

Per questi tagliapietre della collina fiesolana, per questi orafi di Ponte Vecchio, lo scarpello era l'emulo della matita o del pennello; e con esso, a seconda della direzione che gli si dava, potevansi così imprimere nelle forme vigorosi tratteggi, come lasciarle svanire in impercettibili sfumature. O, per meglio dire, lo scarpello era per essi un pennello tuffato nelle varie tinte del bianco e del nero, con cui, secondo che versava nel marmo le luci e le ombre, o variava a guisa di spennellate le ruvidezze e le spuliture e ogni altro modo d'intaglio, potevansi riprodurre nella pietra la sostanza delle carni, dei capelli e delle stoffe — le carni e i capelli biondi e lisci dei bambini — le carni vizze o ruvide dei vecchi — le stoffe di lana, di tela e di broccato.

Nell'antichità greca lo scultore soleva prendere il bel modello — l'adolescente nel fiore dai quindici ai diciott'anni, dalle membra sviluppate armoniosamente nella palestra, all'aria aperta; e, correggendo colla esperienza giornaliera di simili bellezze tuttociò che v'era d'imperfetto nell'individuo, ne copiava quel tanto che la creta si prestava a riprodurne. Ne riproduceva le squisite proporzioni, la maestosa ampiezza delle masse, la delicata finitezza delle membra, l'armonioso gioco di muscoli, il sereno candore del volto e del gesto; ponendolo in atteggiamento tale da essere inteso e ammirato egualmente da lontano e da vicino, e dal maggior numero di punti di vista. E cotesta fedele copia nella creta di un originale perfettamente bello, veniva poi tradotta e trasmessa ai posteri dal fedele copiatore in marmo, dalla fedeltà inesorabile del bronzo, che riempie ogni minimissimo vuoto lasciato dalla creta. Essendo bellissimo in sè stesso, quest'uomo di bronzo o di marmo era necessariamente bello ovunque venisse posto e sotto qualunque rispetto venisse contemplato; sia che si mostrasse in iscorcio sul frontone di un tempio, o al livello dell'occhio, ombreggiato dagli aggruppati allori, o splendente al sole in mezzo alla piazza. La bellezza di esso viene apprezzata ed amata come s'apprezza e si ama la bellezza vivente di una creatura umana, poichè egli non è che la riproduzione più esatta che l'arte ci abbia mai data della bellissima realtà, posta in mezzo al suo vero ambiente e sotto la vera luce del cielo. E siccome prende nuovo aspetto la bella realtà umana secondo che si muovono il sole e le nuvole, secondo che le giriamo noi intorno, così cambia anche esso; ma così pure esso rimane sempre, nonostante tutti i cambiamenti, la personificazione della forza, della purezza, della inalterata serenità dell'adolescenza.

Di cotale perfezione, nata dal più raro incontro di circostanze felici, la scultura del '400 non seppe mai nulla.